油畫(huà)畢業(yè)論文開(kāi)題報告
油畫(huà)畢業(yè)論文開(kāi)題報告
油畫(huà)畢業(yè)論文開(kāi)題報告
油畫(huà)畢業(yè)論文開(kāi)題報告
一、論文題目
論線(xiàn)條在油畫(huà)語(yǔ)言中的表現力—馬蒂斯作品中線(xiàn)的表現與研究
二、研究意義
線(xiàn)是視覺(jué)藝術(shù)的初始形式，是人們觀(guān)察和描繪自然的一種基本方式。繪畫(huà)藝術(shù)中的線(xiàn)條起到了描摹物象的外圍輪廓，為之勾勒骨架的重要作用。線(xiàn)條在東西方繪畫(huà)歷程中演變出了豐富多彩的表現方式，繪畫(huà)的表現語(yǔ)言由此變得生動(dòng)和充實(shí)，不同的畫(huà)家以風(fēng)格各異的線(xiàn)條豐富著(zhù)繪畫(huà)的語(yǔ)言。研究線(xiàn)條為深入研究畫(huà)家的創(chuàng )作個(gè)性，藝術(shù)樣式的演變提供了一條有價(jià)值的道路。
20世紀初以馬蒂斯為代表的“野獸派”具有突出的意義，雖然這并不是一個(gè)實(shí)在的團體，但馬蒂斯在這一個(gè)解放色彩、探索形式創(chuàng )新的時(shí)代卻獨具代表性，他的素描和繪畫(huà)都不是簡(jiǎn)單描摹自然，而是以線(xiàn)條來(lái)抽象地展現精神世界。他以他的線(xiàn)條創(chuàng )造了一種新的空間感知方式，對油畫(huà)技法的創(chuàng )新影響深遠。
今天，研究法國現代派畫(huà)家亨利?馬蒂斯的人是越來(lái)越多，要出新意并非易事。就個(gè)案研究，限于篇幅、個(gè)人能力及資料限制，筆者只能抓住馬蒂斯繪畫(huà)作品中筆者認為最重要的線(xiàn)條語(yǔ)言來(lái)分析研究，并把他“自由的精神家園”作為突破點(diǎn)。如今，在我們具體的創(chuàng )作實(shí)踐中，就如何使線(xiàn)條形式與情感精神同在;如何提高線(xiàn)條語(yǔ)言的表現力;如何體現時(shí)代精神。馬蒂斯的繪畫(huà)藝術(shù)作品都提供了最有價(jià)值的參考和啟示，具有重要的現實(shí)指導意義。因此，對課題《解讀馬蒂斯繪畫(huà)作品中的形式語(yǔ)言》的研究將有利于我們在二十一世紀里，更清楚地認識到藝術(shù)創(chuàng )作的多元性，表現手法的多樣性。可見(jiàn)，中國油畫(huà)藝術(shù)應從本民族自身特點(diǎn)出發(fā)，在不忘“本”的前提下，以“拿來(lái)”的精神和勇氣有選擇地吸取國外文化藝術(shù)精髓，是大有益處的。
三、國內外研究現狀
馬蒂斯和野獸派的出現，標志著(zhù)西方美術(shù)發(fā)展的一個(gè)新階段，一個(gè)“形式革命”的階段。這個(gè)階段的主要標志是強調形式，把形式提高到獨立的地位。這些重視形式的流派通常被稱(chēng)作“形式主義流派”。這里所謂的“形式主義”，并非不要內容，不同的僅僅是側重點(diǎn)，猶如十九世紀中期文藝中的自然主義并非完全排斥藝術(shù)概括一樣。形式主義的側重點(diǎn)在于形式，忽視題材、情節、所述故事等屬于內容范疇的因素在繪畫(huà)中的作用。形式主義流派理解的“內容”是由形式傳達出來(lái)的一種較為抽象的感情和情緒，是體現在形式要素中的細致、微妙的感覺(jué)。因此，這些作品往往一時(shí)不被大眾所理解，因為大眾的審美趣味和能力，遠遠比不上在形式上有特別研究的藝術(shù)家來(lái)得細膩和敏銳。但是，也正是這種思潮和這些藝術(shù)家的作品不斷地拓展著(zhù)人欣賞能力的“接受度”，不斷地提高和革新著(zhù)人們的審美趣味。
馬蒂斯和野獸派畫(huà)家們的創(chuàng )作成果，實(shí)際上是印象派之后法國藝術(shù)探索的一個(gè)總結，標志著(zhù)法國以至歐洲藝術(shù)中以唯物主義的反映論為指導的派別讓位于以強調作者主體的觀(guān)念和意識的主體論為指導的新思潮。當然，在此以后法國和歐洲藝術(shù)的發(fā)展并非完全按馬蒂斯開(kāi)辟的方向前進(jìn)。除了馬蒂斯這一類(lèi)隨意、自由的寫(xiě)意風(fēng)格外，還出現了一種理性的、嚴格的幾何形畫(huà)風(fēng)。它們相互排斥，又相互推進(jìn)，使藝術(shù)愈來(lái)愈抽象化。在這個(gè)轉折中，唯心主義的哲學(xué)和美學(xué)起了不可低估的作用。尤其是柏格森和克羅齊的美學(xué)觀(guān)念，曾經(jīng)直接影響了馬蒂斯和野獸派。
柏格森在1900年發(fā)表的《笑》的文章中說(shuō)：“有人熱愛(ài)色彩和形，同時(shí)由于他為色彩而愛(ài)色彩，為形而愛(ài)形，也由于他愛(ài)色彩和形而不是為他自己才看到色彩和形，所以他通過(guò)事物的色彩和形所看到的乃是事物的內在生命。他然后逐漸使事物的內在生命進(jìn)入我們原來(lái)是混亂的視覺(jué)之中。至少在片刻之間，他把我們從橫隔在我們的眼睛與現實(shí)之間的關(guān)于色彩和形式的偏見(jiàn)中解除出來(lái)。這樣，他就實(shí)現了藝術(shù)的最高目的，那就是把自然顯示給我們。”柏格森同時(shí)指出，另外一些人并不注意于物象的色彩與形，而反求之于他們自身，“喜歡到自己的內心中去探索。在那些把某一情感形之于外的萬(wàn)千萌芽的行動(dòng)底下，在那表達個(gè)人精神狀態(tài)并給這種精神狀態(tài)以外的平凡的社會(huì )性的言語(yǔ)背后，他們探索的是那個(gè)純粹樸素的情感，是那個(gè)純粹樸素的精神、狀態(tài)”。
從氣質(zhì)上說(shuō)，馬蒂斯即用色彩和形去把握事物的“內在生命”，又是漠視形和色而去追求那內心純粹樸素的精神狀態(tài)的藝術(shù)家。或者更確切地說(shuō)，他善于把這兩者結合起來(lái)。他提倡的“均衡性、純粹性以及清澈性”是最高的目的和境界，當形和色的表現妨礙這個(gè)目的和影響這一境界時(shí)，他可以舍棄形和色，如他在以勾線(xiàn)為主的素描與版畫(huà)中所做的那樣。馬蒂斯主張藝術(shù)的“均衡性、純粹性以及清澈性”，和柏格森的要求相吻合。這位哲學(xué)家認為，繪畫(huà)、雕刻、詩(shī)歌和音樂(lè )“應該除去那些實(shí)際也是功利性的象征符號，除去那些為社會(huì )約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現實(shí)的一切東西，使我們面對現實(shí)本身”。(這里的所謂“面對現實(shí)”，是指現實(shí)的原始、內在的生命。)克羅齊在1901年寫(xiě)的《美學(xué)》中認為，形象認識是獨立的，不需理智、概念和邏輯的幫助。他說(shuō)：“形象觀(guān)感就是對真實(shí)存在事物的感覺(jué)和對可能存在事物的想象二者無(wú)區別的混合。”
在克羅齊看來(lái)，純粹的形象包含著(zhù)從真實(shí)中得到的感覺(jué)和虛幻兩個(gè)方面，而且這兩者彼此難解難分。這種形象是怎樣創(chuàng )造出來(lái)的呢?克羅齊強調兒童心理，強調非理性的“原始的心理狀態(tài)”。這實(shí)際上是對現實(shí)生活的一種回避。這和馬蒂斯回避社會(huì )的矛盾和動(dòng)亂，排斥“麻煩和令人沮喪的題材”，是同出于一個(gè)思想體系。這也就是沃林格在其美學(xué)著(zhù)作中所闡述的那種“抽離”的傾向，是文藝家們對社會(huì )的一種消極反映。上世紀末、本世紀初，西方資本主義社會(huì )面臨重重危機，給知識分子的心靈投下了陰影，重物質(zhì)、重機械，輕視精神、壓抑人性，
使人們對社會(huì )喪失崇高的信念。文藝家們不能從現實(shí)中獲得鼓舞和刺激去歌頌和贊美人生，便把精力用在探索形式如何表達感覺(jué)上。唯美的、象征的、抽象的藝術(shù)便應運而生。這些含有消極思想傾向的藝術(shù)現象又包含著(zhù)積極的方面：使藝術(shù)家更深入地探討藝術(shù)特點(diǎn)和規律，擺脫社會(huì )和心理的種種壓力，自由地抒發(fā)感情，把握和發(fā)揮創(chuàng )作個(gè)性。這些藝術(shù)以其精美的形式“撥動(dòng)我們胸中早就在等待彈撥的心弦”(柏格森語(yǔ))。王爾德在《意向》一書(shū)中曾經(jīng)說(shuō)：“審美是一種比理性更高深、且更富于靈性的世界。唯有從美的鑒賞中，才能到達如色彩感覺(jué)之類(lèi)的精微的境域，它在個(gè)性發(fā)展上所具的意義，遠比正邪之念更重大。”這一論述對于我們理解馬蒂斯藝術(shù)的特色也是有幫助的。不過(guò)，在含有唯美傾向的藝術(shù)家中，馬蒂斯的藝術(shù)是健康和明朗的，它不頹廢和神秘莫測，它精妙而不晦澀。因此，我們在指出馬蒂斯藝術(shù)所具有那個(gè)時(shí)代的一般特征的同時(shí)，要充分肯定這位大師在世界藝術(shù)上的不朽地位。我們不必去責怪這位藝術(shù)家沒(méi)有去表現重大題材，因為藝術(shù)創(chuàng )造中最重要的不是題材，而是藝術(shù)家的熱情和真誠，以及在這種熱情和真誠中所體現出來(lái)的崇高和純潔的人類(lèi)感情。恰恰在這一點(diǎn)上，馬蒂斯的藝術(shù)是經(jīng)得起檢驗的，我們不應要求也不可能要求所有藝術(shù)品都產(chǎn)生同樣的社會(huì )作用和效果。各門(mén)藝術(shù)有各門(mén)藝術(shù)的特性，每個(gè)藝術(shù)家有相異于他人的氣質(zhì)和風(fēng)度。馬蒂斯在重視人類(lèi)的自然生活和本能生活，重視個(gè)人的創(chuàng )造價(jià)值方面所做的努力，對二十世紀西方藝術(shù)是有力的推動(dòng)，對我們今天也不無(wú)借鑒作用。
四、研究方法及內容
研究方法：(1)觀(guān)察法 ;(2)文獻法;(3)經(jīng)驗總結法。
研究?jì)热荩厚R蒂斯認為觀(guān)察是一種創(chuàng )造性活動(dòng)，要求得到一種效果。現代藝術(shù)中線(xiàn)條是至關(guān)重要的。線(xiàn)條可以突出、可以表意、也可以控制與整合整個(gè)畫(huà)面。馬蒂斯強調的是表達事物本質(zhì)的線(xiàn)條—“如果我要畫(huà)一個(gè)女人體，我首先就要賦予她優(yōu)雅嫵媚的情韻，不過(guò)我明白必須給她更多的東西。我將通過(guò)追求本質(zhì)的線(xiàn)條來(lái)濃縮它的意義。一瞥之下，嫵媚會(huì )顯得不怎么突出了，可它最終會(huì )從有著(zhù)更寬廣意義的、更富于人性的新形象中顯露出來(lái)。由于嫵媚將不是繪畫(huà)的惟一特點(diǎn)，它會(huì )不那么顯眼了，但是，由于它的生命包含在形象的總構想中，它將如往昔一樣存在下去。”54嫵媚是女人體的一個(gè)瞬間特征，而這個(gè)瞬間包含在更本質(zhì)的生命中，“通過(guò)追求本質(zhì)的線(xiàn)條”來(lái)保存它，最后嫵媚就包含在了作品整體形象之中獲得了它的永恒性。所以，要讓線(xiàn)條這個(gè)繪畫(huà)語(yǔ)言元素發(fā)揮其自身的作用。
油畫(huà)畢業(yè)論文開(kāi)題報告
一、論文題目
論線(xiàn)條在油畫(huà)語(yǔ)言中的表現力—馬蒂斯作品中線(xiàn)的表現與研究
二、研究意義
線(xiàn)是視覺(jué)藝術(shù)的初始形式，是人們觀(guān)察和描繪自然的一種基本方式。繪畫(huà)藝術(shù)中的線(xiàn)條起到了描摹物象的外圍輪廓，為之勾勒骨架的重要作用。線(xiàn)條在東西方繪畫(huà)歷程中演變出了豐富多彩的表現方式，繪畫(huà)的表現語(yǔ)言由此變得生動(dòng)和充實(shí)，不同的畫(huà)家以風(fēng)格各異的線(xiàn)條豐富著(zhù)繪畫(huà)的語(yǔ)言。研究線(xiàn)條為深入研究畫(huà)家的創(chuàng )作個(gè)性，藝術(shù)樣式的演變提供了一條有價(jià)值的道路。
20世紀初以馬蒂斯為代表的“野獸派”具有突出的意義，雖然這并不是一個(gè)實(shí)在的團體，但馬蒂斯在這一個(gè)解放色彩、探索形式創(chuàng )新的時(shí)代卻獨具代表性，他的素描和繪畫(huà)都不是簡(jiǎn)單描摹自然，而是以線(xiàn)條來(lái)抽象地展現精神世界。他以他的線(xiàn)條創(chuàng )造了一種新的空間感知方式，對油畫(huà)技法的創(chuàng )新影響深遠。
今天，研究法國現代派畫(huà)家亨利?馬蒂斯的人是越來(lái)越多，要出新意并非易事。就個(gè)案研究，限于篇幅、個(gè)人能力及資料限制，筆者只能抓住馬蒂斯繪畫(huà)作品中筆者認為最重要的線(xiàn)條語(yǔ)言來(lái)分析研究，并把他“自由的精神家園”作為突破點(diǎn)。如今，在我們具體的創(chuàng )作實(shí)踐中，就如何使線(xiàn)條形式與情感精神同在;如何提高線(xiàn)條語(yǔ)言的表現力;如何體現時(shí)代精神。馬蒂斯的繪畫(huà)藝術(shù)作品都提供了最有價(jià)值的.參考和啟示，具有重要的現實(shí)指導意義。因此，對課題《解讀馬蒂斯繪畫(huà)作品中的形式語(yǔ)言》的研究將有利于我們在二十一世紀里，更清楚地認識到藝術(shù)創(chuàng )作的多元性，表現手法的多樣性。可見(jiàn)，中國油畫(huà)藝術(shù)應從本民族自身特點(diǎn)出發(fā)，在不忘“本”的前提下，以“拿來(lái)”的精神和勇氣有選擇地吸取國外文化藝術(shù)精髓，是大有益處的。
三、國內外研究現狀
馬蒂斯和野獸派的出現，標志著(zhù)西方美術(shù)發(fā)展的一個(gè)新階段，一個(gè)“形式革命”的階段。這個(gè)階段的主要標志是強調形式，把形式提高到獨立的地位。這些重視形式的流派通常被稱(chēng)作“形式主義流派”。這里所謂的“形式主義”，并非不要內容，不同的僅僅是側重點(diǎn)，猶如十九世紀中期文藝中的自然主義并非完全排斥藝術(shù)概括一樣。形式主義的側重點(diǎn)在于形式，忽視題材、情節、所述故事等屬于內容范疇的因素在繪畫(huà)中的作用。形式主義流派理解的“內容”是由形式傳達出來(lái)的一種較為抽象的感情和情緒，是體現在形式要素中的細致、微妙的感覺(jué)。因此，這些作品往往一時(shí)不被大眾所理解，因為大眾的審美趣味和能力，遠遠比不上在形式上有特別研究的藝術(shù)家來(lái)得細膩和敏銳。但是，也正是這種思潮和這些藝術(shù)家的作品不斷地拓展著(zhù)人欣賞能力的“接受度”，不斷地提高和革新著(zhù)人們的審美趣味。
馬蒂斯和野獸派畫(huà)家們的創(chuàng )作成果，實(shí)際上是印象派之后法國藝術(shù)探索的一個(gè)總結，標志著(zhù)法國以至歐洲藝術(shù)中以唯物主義的反映論為指導的派別讓位于以強調作者主體的觀(guān)念和意識的主體論為指導的新思潮。當然，在此以后法國和歐洲藝術(shù)的發(fā)展并非完全按馬蒂斯開(kāi)辟的方向前進(jìn)。除了馬蒂斯這一類(lèi)隨意、自由的寫(xiě)意風(fēng)格外，還出現了一種理性的、嚴格的幾何形畫(huà)風(fēng)。它們相互排斥，又相互推進(jìn)，使藝術(shù)愈來(lái)愈抽象化。在這個(gè)轉折中，唯心主義的哲學(xué)和美學(xué)起了不可低估的作用。尤其是柏格森和克羅齊的美學(xué)觀(guān)念，曾經(jīng)直接影響了馬蒂斯和野獸派。
柏格森在1900年發(fā)表的《笑》的文章中說(shuō)：“有人熱愛(ài)色彩和形，同時(shí)由于他為色彩而愛(ài)色彩，為形而愛(ài)形，也由于他愛(ài)色彩和形而不是為他自己才看到色彩和形，所以他通過(guò)事物的色彩和形所看到的乃是事物的內在生命。他然后逐漸使事物的內在生命進(jìn)入我們原來(lái)是混亂的視覺(jué)之中。至少在片刻之間，他把我們從橫隔在我們的眼睛與現實(shí)之間的關(guān)于色彩和形式的偏見(jiàn)中解除出來(lái)。這樣，他就實(shí)現了藝術(shù)的最高目的，那就是把自然顯示給我們。”柏格森同時(shí)指出，另外一些人并不注意于物象的色彩與形，而反求之于他們自身，“喜歡到自己的內心中去探索。在那些把某一情感形之于外的萬(wàn)千萌芽的行動(dòng)底下，在那表達個(gè)人精神狀態(tài)并給這種精神狀態(tài)以外的平凡的社會(huì )性的言語(yǔ)背后，他們探索的是那個(gè)純粹樸素的情感，是那個(gè)純粹樸素的精神、狀態(tài)”。
從氣質(zhì)上說(shuō)，馬蒂斯即用色彩和形去把握事物的“內在生命”，又是漠視形和色而去追求那內心純粹樸素的精神狀態(tài)的藝術(shù)家。或者更確切地說(shuō)，他善于把這兩者結合起來(lái)。他提倡的“均衡性、純粹性以及清澈性”是最高的目的和境界，當形和色的表現妨礙這個(gè)目的和影響這一境界時(shí)，他可以舍棄形和色，如他在以勾線(xiàn)為主的素描與版畫(huà)中所做的那樣。馬蒂斯主張藝術(shù)的“均衡性、純粹性以及清澈性”，和柏格森的要求相吻合。這位哲學(xué)家認為，繪畫(huà)、雕刻、詩(shī)歌和音樂(lè )“應該除去那些實(shí)際也是功利性的象征符號，除去那些為社會(huì )約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現實(shí)的一切東西，使我們面對現實(shí)本身”。(這里的所謂“面對現實(shí)”，是指現實(shí)的原始、內在的生命。)克羅齊在1901年寫(xiě)的《美學(xué)》中認為，形象認識是獨立的，不需理智、概念和邏輯的幫助。他說(shuō)：“形象觀(guān)感就是對真實(shí)存在事物的感覺(jué)和對可能存在事物的想象二者無(wú)區別的混合。”
在克羅齊看來(lái)，純粹的形象包含著(zhù)從真實(shí)中得到的感覺(jué)和虛幻兩個(gè)方面，而且這兩者彼此難解難分。這種形象是怎樣創(chuàng )造出來(lái)的呢?克羅齊強調兒童心理，強調非理性的“原始的心理狀態(tài)”。這實(shí)際上是對現實(shí)生活的一種回避。這和馬蒂斯回避社會(huì )的矛盾和動(dòng)亂，排斥“麻煩和令人沮喪的題材”，是同出于一個(gè)思想體系。這也就是沃林格在其美學(xué)著(zhù)作中所闡述的那種“抽離”的傾向，是文藝家們對社會(huì )的一種消極反映。上世紀末、本世紀初，西方資本主義社會(huì )面臨重重危機，給知識分子的心靈投下了陰影，重物質(zhì)、重機械，輕視精神、壓抑人性，
使人們對社會(huì )喪失崇高的信念。文藝家們不能從現實(shí)中獲得鼓舞和刺激去歌頌和贊美人生，便把精力用在探索形式如何表達感覺(jué)上。唯美的、象征的、抽象的藝術(shù)便應運而生。這些含有消極思想傾向的藝術(shù)現象又包含著(zhù)積極的方面：使藝術(shù)家更深入地探討藝術(shù)特點(diǎn)和規律，擺脫社會(huì )和心理的種種壓力，自由地抒發(fā)感情，把握和發(fā)揮創(chuàng )作個(gè)性。這些藝術(shù)以其精美的形式“撥動(dòng)我們胸中早就在等待彈撥的心弦”(柏格森語(yǔ))。王爾德在《意向》一書(shū)中曾經(jīng)說(shuō)：“審美是一種比理性更高深、且更富于靈性的世界。唯有從美的鑒賞中，才能到達如色彩感覺(jué)之類(lèi)的精微的境域，它在個(gè)性發(fā)展上所具的意義，遠比正邪之念更重大。”這一論述對于我們理解馬蒂斯藝術(shù)的特色也是有幫助的。不過(guò)，在含有唯美傾向的藝術(shù)家中，馬蒂斯的藝術(shù)是健康和明朗的，它不頹廢和神秘莫測，它精妙而不晦澀。因此，我們在指出馬蒂斯藝術(shù)所具有那個(gè)時(shí)代的一般特征的同時(shí)，要充分肯定這位大師在世界藝術(shù)上的不朽地位。我們不必去責怪這位藝術(shù)家沒(méi)有去表現重大題材，因為藝術(shù)創(chuàng )造中最重要的不是題材，而是藝術(shù)家的熱情和真誠，以及在這種熱情和真誠中所體現出來(lái)的崇高和純潔的人類(lèi)感情。恰恰在這一點(diǎn)上，馬蒂斯的藝術(shù)是經(jīng)得起檢驗的，我們不應要求也不可能要求所有藝術(shù)品都產(chǎn)生同樣的社會(huì )作用和效果。各門(mén)藝術(shù)有各門(mén)藝術(shù)的特性，每個(gè)藝術(shù)家有相異于他人的氣質(zhì)和風(fēng)度。馬蒂斯在重視人類(lèi)的自然生活和本能生活，重視個(gè)人的創(chuàng )造價(jià)值方面所做的努力，對二十世紀西方藝術(shù)是有力的推動(dòng)，對我們今天也不無(wú)借鑒作用。
四、研究方法及內容
研究方法：(1)觀(guān)察法 ;(2)文獻法;(3)經(jīng)驗總結法。
研究?jì)热荩厚R蒂斯認為觀(guān)察是一種創(chuàng )造性活動(dòng)，要求得到一種效果。現代藝術(shù)中線(xiàn)條是至關(guān)重要的。線(xiàn)條可以突出、可以表意、也可以控制與整合整個(gè)畫(huà)面。馬蒂斯強調的是表達事物本質(zhì)的線(xiàn)條—“如果我要畫(huà)一個(gè)女人體，我首先就要賦予她優(yōu)雅嫵媚的情韻，不過(guò)我明白必須給她更多的東西。我將通過(guò)追求本質(zhì)的線(xiàn)條來(lái)濃縮它的意義。一瞥之下，嫵媚會(huì )顯得不怎么突出了，可它最終會(huì )從有著(zhù)更寬廣意義的、更富于人性的新形象中顯露出來(lái)。由于嫵媚將不是繪畫(huà)的惟一特點(diǎn)，它會(huì )不那么顯眼了，但是，由于它的生命包含在形象的總構想中，它將如往昔一樣存在下去。”54嫵媚是女人體的一個(gè)瞬間特征，而這個(gè)瞬間包含在更本質(zhì)的生命中，“通過(guò)追求本質(zhì)的線(xiàn)條”來(lái)保存它，最后嫵媚就包含在了作品整體形象之中獲得了它的永恒性。所以，要讓線(xiàn)條這個(gè)繪畫(huà)語(yǔ)言元素發(fā)揮其自身的作用。
油畫(huà)畢業(yè)論文開(kāi)題報告
一、論文題目
論線(xiàn)條在油畫(huà)語(yǔ)言中的表現力—馬蒂斯作品中線(xiàn)的表現與研究
二、研究意義
線(xiàn)是視覺(jué)藝術(shù)的初始形式，是人們觀(guān)察和描繪自然的一種基本方式。繪畫(huà)藝術(shù)中的線(xiàn)條起到了描摹物象的外圍輪廓，為之勾勒骨架的重要作用。線(xiàn)條在東西方繪畫(huà)歷程中演變出了豐富多彩的表現方式，繪畫(huà)的表現語(yǔ)言由此變得生動(dòng)和充實(shí)，不同的畫(huà)家以風(fēng)格各異的線(xiàn)條豐富著(zhù)繪畫(huà)的語(yǔ)言。研究線(xiàn)條為深入研究畫(huà)家的創(chuàng )作個(gè)性，藝術(shù)樣式的演變提供了一條有價(jià)值的道路。
20世紀初以馬蒂斯為代表的“野獸派”具有突出的意義，雖然這并不是一個(gè)實(shí)在的團體，但馬蒂斯在這一個(gè)解放色彩、探索形式創(chuàng )新的時(shí)代卻獨具代表性，他的素描和繪畫(huà)都不是簡(jiǎn)單描摹自然，而是以線(xiàn)條來(lái)抽象地展現精神世界。他以他的線(xiàn)條創(chuàng )造了一種新的空間感知方式，對油畫(huà)技法的創(chuàng )新影響深遠。
今天，研究法國現代派畫(huà)家亨利?馬蒂斯的人是越來(lái)越多，要出新意并非易事。就個(gè)案研究，限于篇幅、個(gè)人能力及資料限制，筆者只能抓住馬蒂斯繪畫(huà)作品中筆者認為最重要的線(xiàn)條語(yǔ)言來(lái)分析研究，并把他“自由的精神家園”作為突破點(diǎn)。如今，在我們具體的創(chuàng )作實(shí)踐中，就如何使線(xiàn)條形式與情感精神同在;如何提高線(xiàn)條語(yǔ)言的表現力;如何體現時(shí)代精神。馬蒂斯的繪畫(huà)藝術(shù)作品都提供了最有價(jià)值的參考和啟示，具有重要的現實(shí)指導意義。因此，對課題《解讀馬蒂斯繪畫(huà)作品中的形式語(yǔ)言》的研究將有利于我們在二十一世紀里，更清楚地認識到藝術(shù)創(chuàng )作的多元性，表現手法的多樣性。可見(jiàn)，中國油畫(huà)藝術(shù)應從本民族自身特點(diǎn)出發(fā)，在不忘“本”的前提下，以“拿來(lái)”的精神和勇氣有選擇地吸取國外文化藝術(shù)精髓，是大有益處的。
三、國內外研究現狀
馬蒂斯和野獸派的出現，標志著(zhù)西方美術(shù)發(fā)展的一個(gè)新階段，一個(gè)“形式革命”的階段。這個(gè)階段的主要標志是強調形式，把形式提高到獨立的地位。這些重視形式的流派通常被稱(chēng)作“形式主義流派”。這里所謂的“形式主義”，并非不要內容，不同的僅僅是側重點(diǎn)，猶如十九世紀中期文藝中的自然主義并非完全排斥藝術(shù)概括一樣。形式主義的側重點(diǎn)在于形式，忽視題材、情節、所述故事等屬于內容范疇的因素在繪畫(huà)中的作用。形式主義流派理解的“內容”是由形式傳達出來(lái)的一種較為抽象的感情和情緒，是體現在形式要素中的細致、微妙的感覺(jué)。因此，這些作品往往一時(shí)不被大眾所理解，因為大眾的審美趣味和能力，遠遠比不上在形式上有特別研究的藝術(shù)家來(lái)得細膩和敏銳。但是，也正是這種思潮和這些藝術(shù)家的作品不斷地拓展著(zhù)人欣賞能力的“接受度”，不斷地提高和革新著(zhù)人們的審美趣味。
馬蒂斯和野獸派畫(huà)家們的創(chuàng )作成果，實(shí)際上是印象派之后法國藝術(shù)探索的一個(gè)總結，標志著(zhù)法國以至歐洲藝術(shù)中以唯物主義的反映論為指導的派別讓位于以強調作者主體的觀(guān)念和意識的主體論為指導的新思潮。當然，在此以后法國和歐洲藝術(shù)的發(fā)展并非完全按馬蒂斯開(kāi)辟的方向前進(jìn)。除了馬蒂斯這一類(lèi)隨意、自由的寫(xiě)意風(fēng)格外，還出現了一種理性的、嚴格的幾何形畫(huà)風(fēng)。它們相互排斥，又相互推進(jìn)，使藝術(shù)愈來(lái)愈抽象化。在這個(gè)轉折中，唯心主義的哲學(xué)和美學(xué)起了不可低估的作用。尤其是柏格森和克羅齊的美學(xué)觀(guān)念，曾經(jīng)直接影響了馬蒂斯和野獸派。
柏格森在1900年發(fā)表的《笑》的文章中說(shuō)：“有人熱愛(ài)色彩和形，同時(shí)由于他為色彩而愛(ài)色彩，為形而愛(ài)形，也由于他愛(ài)色彩和形而不是為他自己才看到色彩和形，所以他通過(guò)事物的色彩和形所看到的乃是事物的內在生命。他然后逐漸使事物的內在生命進(jìn)入我們原來(lái)是混亂的視覺(jué)之中。至少在片刻之間，他把我們從橫隔在我們的眼睛與現實(shí)之間的關(guān)于色彩和形式的偏見(jiàn)中解除出來(lái)。這樣，他就實(shí)現了藝術(shù)的最高目的，那就是把自然顯示給我們。”柏格森同時(shí)指出，另外一些人并不注意于物象的色彩與形，而反求之于他們自身，“喜歡到自己的內心中去探索。在那些把某一情感形之于外的萬(wàn)千萌芽的行動(dòng)底下，在那表達個(gè)人精神狀態(tài)并給這種精神狀態(tài)以外的平凡的社會(huì )性的言語(yǔ)背后，他們探索的是那個(gè)純粹樸素的情感，是那個(gè)純粹樸素的精神、狀態(tài)”。
從氣質(zhì)上說(shuō)，馬蒂斯即用色彩和形去把握事物的“內在生命”，又是漠視形和色而去追求那內心純粹樸素的精神狀態(tài)的藝術(shù)家。或者更確切地說(shuō)，他善于把這兩者結合起來(lái)。他提倡的“均衡性、純粹性以及清澈性”是最高的目的和境界，當形和色的表現妨礙這個(gè)目的和影響這一境界時(shí)，他可以舍棄形和色，如他在以勾線(xiàn)為主的素描與版畫(huà)中所做的那樣。馬蒂斯主張藝術(shù)的“均衡性、純粹性以及清澈性”，和柏格森的要求相吻合。這位哲學(xué)家認為，繪畫(huà)、雕刻、詩(shī)歌和音樂(lè )“應該除去那些實(shí)際也是功利性的象征符號，除去那些為社會(huì )約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現實(shí)的一切東西，使我們面對現實(shí)本身”。(這里的所謂“面對現實(shí)”，是指現實(shí)的原始、內在的生命。)克羅齊在1901年寫(xiě)的《美學(xué)》中認為，形象認識是獨立的，不需理智、概念和邏輯的幫助。他說(shuō)：“形象觀(guān)感就是對真實(shí)存在事物的感覺(jué)和對可能存在事物的想象二者無(wú)區別的混合。”
在克羅齊看來(lái)，純粹的形象包含著(zhù)從真實(shí)中得到的感覺(jué)和虛幻兩個(gè)方面，而且這兩者彼此難解難分。這種形象是怎樣創(chuàng )造出來(lái)的呢?克羅齊強調兒童心理，強調非理性的“原始的心理狀態(tài)”。這實(shí)際上是對現實(shí)生活的一種回避。這和馬蒂斯回避社會(huì )的矛盾和動(dòng)亂，排斥“麻煩和令人沮喪的題材”，是同出于一個(gè)思想體系。這也就是沃林格在其美學(xué)著(zhù)作中所闡述的那種“抽離”的傾向，是文藝家們對社會(huì )的一種消極反映。上世紀末、本世紀初，西方資本主義社會(huì )面臨重重危機，給知識分子的心靈投下了陰影，重物質(zhì)、重機械，輕視精神、壓抑人性，
使人們對社會(huì )喪失崇高的信念。文藝家們不能從現實(shí)中獲得鼓舞和刺激去歌頌和贊美人生，便把精力用在探索形式如何表達感覺(jué)上。唯美的、象征的、抽象的藝術(shù)便應運而生。這些含有消極思想傾向的藝術(shù)現象又包含著(zhù)積極的方面：使藝術(shù)家更深入地探討藝術(shù)特點(diǎn)和規律，擺脫社會(huì )和心理的種種壓力，自由地抒發(fā)感情，把握和發(fā)揮創(chuàng )作個(gè)性。這些藝術(shù)以其精美的形式“撥動(dòng)我們胸中早就在等待彈撥的心弦”(柏格森語(yǔ))。王爾德在《意向》一書(shū)中曾經(jīng)說(shuō)：“審美是一種比理性更高深、且更富于靈性的世界。唯有從美的鑒賞中，才能到達如色彩感覺(jué)之類(lèi)的精微的境域，它在個(gè)性發(fā)展上所具的意義，遠比正邪之念更重大。”這一論述對于我們理解馬蒂斯藝術(shù)的特色也是有幫助的。不過(guò)，在含有唯美傾向的藝術(shù)家中，馬蒂斯的藝術(shù)是健康和明朗的，它不頹廢和神秘莫測，它精妙而不晦澀。因此，我們在指出馬蒂斯藝術(shù)所具有那個(gè)時(shí)代的一般特征的同時(shí)，要充分肯定這位大師在世界藝術(shù)上的不朽地位。我們不必去責怪這位藝術(shù)家沒(méi)有去表現重大題材，因為藝術(shù)創(chuàng )造中最重要的不是題材，而是藝術(shù)家的熱情和真誠，以及在這種熱情和真誠中所體現出來(lái)的崇高和純潔的人類(lèi)感情。恰恰在這一點(diǎn)上，馬蒂斯的藝術(shù)是經(jīng)得起檢驗的，我們不應要求也不可能要求所有藝術(shù)品都產(chǎn)生同樣的社會(huì )作用和效果。各門(mén)藝術(shù)有各門(mén)藝術(shù)的特性，每個(gè)藝術(shù)家有相異于他人的氣質(zhì)和風(fēng)度。馬蒂斯在重視人類(lèi)的自然生活和本能生活，重視個(gè)人的創(chuàng )造價(jià)值方面所做的努力，對二十世紀西方藝術(shù)是有力的推動(dòng)，對我們今天也不無(wú)借鑒作用。
四、研究方法及內容
研究方法：(1)觀(guān)察法 ;(2)文獻法;(3)經(jīng)驗總結法。
研究?jì)热荩厚R蒂斯認為觀(guān)察是一種創(chuàng )造性活動(dòng)，要求得到一種效果。現代藝術(shù)中線(xiàn)條是至關(guān)重要的。線(xiàn)條可以突出、可以表意、也可以控制與整合整個(gè)畫(huà)面。馬蒂斯強調的是表達事物本質(zhì)的線(xiàn)條—“如果我要畫(huà)一個(gè)女人體，我首先就要賦予她優(yōu)雅嫵媚的情韻，不過(guò)我明白必須給她更多的東西。我將通過(guò)追求本質(zhì)的線(xiàn)條來(lái)濃縮它的意義。一瞥之下，嫵媚會(huì )顯得不怎么突出了，可它最終會(huì )從有著(zhù)更寬廣意義的、更富于人性的新形象中顯露出來(lái)。由于嫵媚將不是繪畫(huà)的惟一特點(diǎn)，它會(huì )不那么顯眼了，但是，由于它的生命包含在形象的總構想中，它將如往昔一樣存在下去。”54嫵媚是女人體的一個(gè)瞬間特征，而這個(gè)瞬間包含在更本質(zhì)的生命中，“通過(guò)追求本質(zhì)的線(xiàn)條”來(lái)保存它，最后嫵媚就包含在了作品整體形象之中獲得了它的永恒性。所以，要讓線(xiàn)條這個(gè)繪畫(huà)語(yǔ)言元素發(fā)揮其自身的作用。
油畫(huà)畢業(yè)論文開(kāi)題報告
一、論文題目
論線(xiàn)條在油畫(huà)語(yǔ)言中的表現力—馬蒂斯作品中線(xiàn)的表現與研究
二、研究意義
線(xiàn)是視覺(jué)藝術(shù)的初始形式，是人們觀(guān)察和描繪自然的一種基本方式。繪畫(huà)藝術(shù)中的線(xiàn)條起到了描摹物象的外圍輪廓，為之勾勒骨架的重要作用。線(xiàn)條在東西方繪畫(huà)歷程中演變出了豐富多彩的表現方式，繪畫(huà)的表現語(yǔ)言由此變得生動(dòng)和充實(shí)，不同的畫(huà)家以風(fēng)格各異的線(xiàn)條豐富著(zhù)繪畫(huà)的語(yǔ)言。研究線(xiàn)條為深入研究畫(huà)家的創(chuàng )作個(gè)性，藝術(shù)樣式的演變提供了一條有價(jià)值的道路。
20世紀初以馬蒂斯為代表的“野獸派”具有突出的意義，雖然這并不是一個(gè)實(shí)在的團體，但馬蒂斯在這一個(gè)解放色彩、探索形式創(chuàng )新的時(shí)代卻獨具代表性，他的素描和繪畫(huà)都不是簡(jiǎn)單描摹自然，而是以線(xiàn)條來(lái)抽象地展現精神世界。他以他的線(xiàn)條創(chuàng )造了一種新的空間感知方式，對油畫(huà)技法的創(chuàng )新影響深遠。
今天，研究法國現代派畫(huà)家亨利?馬蒂斯的人是越來(lái)越多，要出新意并非易事。就個(gè)案研究，限于篇幅、個(gè)人能力及資料限制，筆者只能抓住馬蒂斯繪畫(huà)作品中筆者認為最重要的線(xiàn)條語(yǔ)言來(lái)分析研究，并把他“自由的精神家園”作為突破點(diǎn)。如今，在我們具體的創(chuàng )作實(shí)踐中，就如何使線(xiàn)條形式與情感精神同在;如何提高線(xiàn)條語(yǔ)言的表現力;如何體現時(shí)代精神。馬蒂斯的繪畫(huà)藝術(shù)作品都提供了最有價(jià)值的參考和啟示，具有重要的現實(shí)指導意義。因此，對課題《解讀馬蒂斯繪畫(huà)作品中的形式語(yǔ)言》的研究將有利于我們在二十一世紀里，更清楚地認識到藝術(shù)創(chuàng )作的多元性，表現手法的多樣性。可見(jiàn)，中國油畫(huà)藝術(shù)應從本民族自身特點(diǎn)出發(fā)，在不忘“本”的前提下，以“拿來(lái)”的精神和勇氣有選擇地吸取國外文化藝術(shù)精髓，是大有益處的。
三、國內外研究現狀
馬蒂斯和野獸派的出現，標志著(zhù)西方美術(shù)發(fā)展的一個(gè)新階段，一個(gè)“形式革命”的階段。這個(gè)階段的主要標志是強調形式，把形式提高到獨立的地位。這些重視形式的流派通常被稱(chēng)作“形式主義流派”。這里所謂的“形式主義”，并非不要內容，不同的僅僅是側重點(diǎn)，猶如十九世紀中期文藝中的自然主義并非完全排斥藝術(shù)概括一樣。形式主義的側重點(diǎn)在于形式，忽視題材、情節、所述故事等屬于內容范疇的因素在繪畫(huà)中的作用。形式主義流派理解的“內容”是由形式傳達出來(lái)的一種較為抽象的感情和情緒，是體現在形式要素中的細致、微妙的感覺(jué)。因此，這些作品往往一時(shí)不被大眾所理解，因為大眾的審美趣味和能力，遠遠比不上在形式上有特別研究的藝術(shù)家來(lái)得細膩和敏銳。但是，也正是這種思潮和這些藝術(shù)家的作品不斷地拓展著(zhù)人欣賞能力的“接受度”，不斷地提高和革新著(zhù)人們的審美趣味。
馬蒂斯和野獸派畫(huà)家們的創(chuàng )作成果，實(shí)際上是印象派之后法國藝術(shù)探索的一個(gè)總結，標志著(zhù)法國以至歐洲藝術(shù)中以唯物主義的反映論為指導的派別讓位于以強調作者主體的觀(guān)念和意識的主體論為指導的新思潮。當然，在此以后法國和歐洲藝術(shù)的發(fā)展并非完全按馬蒂斯開(kāi)辟的方向前進(jìn)。除了馬蒂斯這一類(lèi)隨意、自由的寫(xiě)意風(fēng)格外，還出現了一種理性的、嚴格的幾何形畫(huà)風(fēng)。它們相互排斥，又相互推進(jìn)，使藝術(shù)愈來(lái)愈抽象化。在這個(gè)轉折中，唯心主義的哲學(xué)和美學(xué)起了不可低估的作用。尤其是柏格森和克羅齊的美學(xué)觀(guān)念，曾經(jīng)直接影響了馬蒂斯和野獸派。
柏格森在1900年發(fā)表的《笑》的文章中說(shuō)：“有人熱愛(ài)色彩和形，同時(shí)由于他為色彩而愛(ài)色彩，為形而愛(ài)形，也由于他愛(ài)色彩和形而不是為他自己才看到色彩和形，所以他通過(guò)事物的色彩和形所看到的乃是事物的內在生命。他然后逐漸使事物的內在生命進(jìn)入我們原來(lái)是混亂的視覺(jué)之中。至少在片刻之間，他把我們從橫隔在我們的眼睛與現實(shí)之間的關(guān)于色彩和形式的偏見(jiàn)中解除出來(lái)。這樣，他就實(shí)現了藝術(shù)的最高目的，那就是把自然顯示給我們。”柏格森同時(shí)指出，另外一些人并不注意于物象的色彩與形，而反求之于他們自身，“喜歡到自己的內心中去探索。在那些把某一情感形之于外的萬(wàn)千萌芽的行動(dòng)底下，在那表達個(gè)人精神狀態(tài)并給這種精神狀態(tài)以外的平凡的社會(huì )性的言語(yǔ)背后，他們探索的是那個(gè)純粹樸素的情感，是那個(gè)純粹樸素的精神、狀態(tài)”。
從氣質(zhì)上說(shuō)，馬蒂斯即用色彩和形去把握事物的“內在生命”，又是漠視形和色而去追求那內心純粹樸素的精神狀態(tài)的藝術(shù)家。或者更確切地說(shuō)，他善于把這兩者結合起來(lái)。他提倡的“均衡性、純粹性以及清澈性”是最高的目的和境界，當形和色的表現妨礙這個(gè)目的和影響這一境界時(shí)，他可以舍棄形和色，如他在以勾線(xiàn)為主的素描與版畫(huà)中所做的那樣。馬蒂斯主張藝術(shù)的“均衡性、純粹性以及清澈性”，和柏格森的要求相吻合。這位哲學(xué)家認為，繪畫(huà)、雕刻、詩(shī)歌和音樂(lè )“應該除去那些實(shí)際也是功利性的象征符號，除去那些為社會(huì )約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現實(shí)的一切東西，使我們面對現實(shí)本身”。(這里的所謂“面對現實(shí)”，是指現實(shí)的原始、內在的生命。)克羅齊在1901年寫(xiě)的《美學(xué)》中認為，形象認識是獨立的，不需理智、概念和邏輯的幫助。他說(shuō)：“形象觀(guān)感就是對真實(shí)存在事物的感覺(jué)和對可能存在事物的想象二者無(wú)區別的混合。”
在克羅齊看來(lái)，純粹的形象包含著(zhù)從真實(shí)中得到的感覺(jué)和虛幻兩個(gè)方面，而且這兩者彼此難解難分。這種形象是怎樣創(chuàng )造出來(lái)的呢?克羅齊強調兒童心理，強調非理性的“原始的心理狀態(tài)”。這實(shí)際上是對現實(shí)生活的一種回避。這和馬蒂斯回避社會(huì )的矛盾和動(dòng)亂，排斥“麻煩和令人沮喪的題材”，是同出于一個(gè)思想體系。這也就是沃林格在其美學(xué)著(zhù)作中所闡述的那種“抽離”的傾向，是文藝家們對社會(huì )的一種消極反映。上世紀末、本世紀初，西方資本主義社會(huì )面臨重重危機，給知識分子的心靈投下了陰影，重物質(zhì)、重機械，輕視精神、壓抑人性，
使人們對社會(huì )喪失崇高的信念。文藝家們不能從現實(shí)中獲得鼓舞和刺激去歌頌和贊美人生，便把精力用在探索形式如何表達感覺(jué)上。唯美的、象征的、抽象的藝術(shù)便應運而生。這些含有消極思想傾向的藝術(shù)現象又包含著(zhù)積極的方面：使藝術(shù)家更深入地探討藝術(shù)特點(diǎn)和規律，擺脫社會(huì )和心理的種種壓力，自由地抒發(fā)感情，把握和發(fā)揮創(chuàng )作個(gè)性。這些藝術(shù)以其精美的形式“撥動(dòng)我們胸中早就在等待彈撥的心弦”(柏格森語(yǔ))。王爾德在《意向》一書(shū)中曾經(jīng)說(shuō)：“審美是一種比理性更高深、且更富于靈性的世界。唯有從美的鑒賞中，才能到達如色彩感覺(jué)之類(lèi)的精微的境域，它在個(gè)性發(fā)展上所具的意義，遠比正邪之念更重大。”這一論述對于我們理解馬蒂斯藝術(shù)的特色也是有幫助的。不過(guò)，在含有唯美傾向的藝術(shù)家中，馬蒂斯的藝術(shù)是健康和明朗的，它不頹廢和神秘莫測，它精妙而不晦澀。因此，我們在指出馬蒂斯藝術(shù)所具有那個(gè)時(shí)代的一般特征的同時(shí)，要充分肯定這位大師在世界藝術(shù)上的不朽地位。我們不必去責怪這位藝術(shù)家沒(méi)有去表現重大題材，因為藝術(shù)創(chuàng )造中最重要的不是題材，而是藝術(shù)家的熱情和真誠，以及在這種熱情和真誠中所體現出來(lái)的崇高和純潔的人類(lèi)感情。恰恰在這一點(diǎn)上，馬蒂斯的藝術(shù)是經(jīng)得起檢驗的，我們不應要求也不可能要求所有藝術(shù)品都產(chǎn)生同樣的社會(huì )作用和效果。各門(mén)藝術(shù)有各門(mén)藝術(shù)的特性，每個(gè)藝術(shù)家有相異于他人的氣質(zhì)和風(fēng)度。馬蒂斯在重視人類(lèi)的自然生活和本能生活，重視個(gè)人的創(chuàng )造價(jià)值方面所做的努力，對二十世紀西方藝術(shù)是有力的推動(dòng)，對我們今天也不無(wú)借鑒作用。
四、研究方法及內容
研究方法：(1)觀(guān)察法 ;(2)文獻法;(3)經(jīng)驗總結法。
研究?jì)热荩厚R蒂斯認為觀(guān)察是一種創(chuàng )造性活動(dòng)，要求得到一種效果。現代藝術(shù)中線(xiàn)條是至關(guān)重要的。線(xiàn)條可以突出、可以表意、也可以控制與整合整個(gè)畫(huà)面。馬蒂斯強調的是表達事物本質(zhì)的線(xiàn)條—“如果我要畫(huà)一個(gè)女人體，我首先就要賦予她優(yōu)雅嫵媚的情韻，不過(guò)我明白必須給她更多的東西。我將通過(guò)追求本質(zhì)的線(xiàn)條來(lái)濃縮它的意義。一瞥之下，嫵媚會(huì )顯得不怎么突出了，可它最終會(huì )從有著(zhù)更寬廣意義的、更富于人性的新形象中顯露出來(lái)。由于嫵媚將不是繪畫(huà)的惟一特點(diǎn)，它會(huì )不那么顯眼了，但是，由于它的生命包含在形象的總構想中，它將如往昔一樣存在下去。”54嫵媚是女人體的一個(gè)瞬間特征，而這個(gè)瞬間包含在更本質(zhì)的生命中，“通過(guò)追求本質(zhì)的線(xiàn)條”來(lái)保存它，最后嫵媚就包含在了作品整體形象之中獲得了它的永恒性。所以，要讓線(xiàn)條這個(gè)繪畫(huà)語(yǔ)言元素發(fā)揮其自身的作用。
[油畫(huà)畢業(yè)論文開(kāi)題報告]