關(guān)于美術(shù)的畢業(yè)論文范文(美術(shù)學(xué)的畢業(yè)論文范文)
關(guān)于美術(shù)的畢業(yè)論文范文
關(guān)于美術(shù)的畢業(yè)論文范文
導語(yǔ)：以下是小編整理的關(guān)于美術(shù)的畢業(yè)論文范文，以供參考，內容如下。
南黃海灘涂的美術(shù)文化的開(kāi)發(fā)價(jià)值
（一）窺探地方歷史淵源
扶海洲（如東古稱(chēng)）從兩千多年前的春秋戰國時(shí)期長(cháng)江入海網(wǎng)口一片卵形沙洲，后與大陸并接，成為“唐古砂咀”，五代的后周世宗年間（954－958年）當扶海洲與胡逗洲漲結后，扶海洲與大陸之間的古橫江最終消失，如東人因勢利導修筑了一道又一道的海堤，匡圍出一片又一片土地，擴充了如東的疆域。在這片神奇的疆域，孕育了黃金灘涂特有的文明。從遠古的漁船到現今的文蛤景畫(huà)，每處景觀(guān)、每件工藝品，都在訴說(shuō)并持久演繹著(zhù)灘涂繁衍的歷史。因此，在時(shí)隔數千年的今天，我們肩負著(zhù)繁榮這方文化的使命，并由此去追溯遠古的灘涂文明。
（二）融匯各地移民文化
遠古，人類(lèi)活動(dòng)隨著(zhù)海岸的逐漸東遷也隨之東移。從最早的青墩淮夷古族人、吳越人、“鹽丁”、兩晉南北朝時(shí)期被迫南遷的山東兗州人、江西客家人，到元末明初的因“洪武趕散”驅逐至扶海洲的蘇州閶門(mén)人，再到明清時(shí)期各地商賈、建國后三峽移民、婚嫁到如東的三十一個(gè)少數民族，如東人祖先來(lái)自華夏五湖四海，各地匯聚如東的的客籍人，帶來(lái)了各地的生活習慣，同時(shí)也帶來(lái)了各地的文化，成為南黃海灘涂文化底蘊的重要源泉。譬如江南水鄉文化、鎮揚文化、徽州文化等等，據說(shuō)如東五大集鎮的石板街就是當年徽州文化的產(chǎn)物。
而今，我們踩著(zhù)前人的肩膀，繼續開(kāi)發(fā)屬于我們如東人灘涂美術(shù)文化，如象征如東人踏實(shí)勤懇的海子牛文化、寶地孕育的奇貝——“文蛤景畫(huà)”以及奏響如東新時(shí)代強音的“空中交響曲”和“海上迪斯科”文化。如東的文化就像扎根這方熱灘涂的五湖四海的人一樣，兼收并蓄，博大且包容。
（三）挖掘地方特色美術(shù)
中國民間文藝家協(xié)會(huì )會(huì )員張振華在《把根留住》一文中說(shuō)“民間美術(shù)是本鄉本土流傳在民間的藝術(shù)形式，即所居住生活的地方的美術(shù)，既具有實(shí)用功能又具有審美價(jià)值”。民間美術(shù)作品之所以感人，正是因為他們不是無(wú)動(dòng)于衷地摹抄，而是在沒(méi)有功利驅動(dòng)的純真心態(tài)下、在游戲般的創(chuàng )造中與民族的藝術(shù)精髓和氣質(zhì)相交融，并注入了自己的熱情和生命力。
從南黃海灘涂的漁船制造工藝、以及如東“板鷂”這些純手工工藝，在很大程度上豐富了灘涂居民的生活。漁船的優(yōu)美曲線(xiàn)造型，板鷂風(fēng)箏的精湛工藝，徐善華先生嫻熟的畫(huà)牛技巧，以及華子裕先生閑暇之余投入的極大熱情，以獨特的視角發(fā)現并研究出來(lái)的文蛤景畫(huà)，無(wú)一不表明古老的扶海洲在今天又重新煥發(fā)出勃勃生機。由此形成的地方特色美術(shù)極大地豐富了如東文化，增加了灘涂文化的內涵。傾向于東方傳統的“空中交響樂(lè )”到西化的“海上迪斯科”，給如今的南黃海灘涂美術(shù)文化又重新加入現代元素，給如東灘涂美術(shù)文化注入新的生命活力。
當前，在市場(chǎng)經(jīng)濟浪潮的沖擊下，人們在不斷深入挖掘港口帶來(lái)的經(jīng)濟效益的同時(shí)，逐漸淡忘了這些寶貴財富另一方面的價(jià)值，我們的文化教育研究也并沒(méi)有對本地優(yōu)秀的灘涂文化資源加以很好的利用。由此，我們意識到搶救、傳承本地美術(shù)文化的.迫切性，看到學(xué)校美術(shù)教育對本土美術(shù)文化資源的開(kāi)發(fā)與應用的重要性。
我們認為，要想做好南黃海灘涂美術(shù)文化的應用，應該注意以下幾方面。
（一）發(fā)掘取舍，找準最佳的整合點(diǎn)
首先，我們要根據美術(shù)教學(xué)的實(shí)際需要，充分發(fā)掘可供利用的美術(shù)文化資源。
灘涂資源的很多，比如，文蛤、漁船、灘涂景觀(guān)、風(fēng)箏節、漁民等等。我們要做的第一項工作就是要充分去發(fā)現、發(fā)掘這些可供利用的資源，盡可能多地去研究每一項資源。
其次，我們要對這些資源作出合理的取舍，找出最適合美術(shù)教學(xué)的資源。
在這些資源中，并非所有的資源都能夠應用到到美術(shù)課程的某一個(gè)具體教學(xué)活動(dòng)中來(lái)，而是應該根據教學(xué)的實(shí)際需要，將與具體教學(xué)活動(dòng)有關(guān)的資源經(jīng)過(guò)挑選和甄別后選擇最優(yōu)質(zhì)的部分進(jìn)行配置，這些資源必須與教學(xué)內容、教學(xué)手段及學(xué)生的實(shí)際水平和能力相適應。如我們在應用“文蛤”這一課程資源的時(shí)候，就要發(fā)掘其美術(shù)價(jià)值，像貝殼的外形、紋理等，而不是把重點(diǎn)放在“天下第一鮮”是怎么個(gè)美味法這方面。對風(fēng)箏節這一資源，不能混淆于風(fēng)箏的制作，這一點(diǎn)雖然重要，但對于灘涂美術(shù)文化而言，最重要的還是對于利用灘涂放飛風(fēng)箏這一具體場(chǎng)景的美術(shù)語(yǔ)言描述。
第三，取舍過(guò)后，應找準資源應用與課堂教學(xué)的整合點(diǎn)。
在現有的研究基礎上，我們可以選擇與灘涂美術(shù)文化相關(guān)聯(lián)的五種文化加以課堂應用，比如“漁船文化”、“海子牛文化”、“文蛤景畫(huà)”、“空中交響樂(lè )”、“海上迪斯科”。應用之前將與美術(shù)課程最密切相關(guān)的因素提取出來(lái)，比如，在將“漁船文化”應用于課堂教學(xué)時(shí)，我們就可以省略其實(shí)用工藝，重點(diǎn)看其造型特征，以一種對物體造型美分析的眼光去審視漁船，分析漁船的外部造型，內部結構，適當的時(shí)候我們也可以以手工制作的形式，進(jìn)行漁船模型的設計制作。
在應用“海子牛文化”資源的時(shí)候，我們可以著(zhù)重分析海子牛的造型特點(diǎn)，他的彪悍，結實(shí)粗壯的體型，任勞任怨的品質(zhì)，將成為教師教學(xué)的主題曲。而海子牛的生理特點(diǎn)順便介紹，點(diǎn)到即可。具體到四大領(lǐng)域中的“造型·表現”領(lǐng)域，我們把如東的文化象征物——海子牛引入課堂，給學(xué)生提供詳實(shí)的資料圖片，教師帶著(zhù)學(xué)生去欣賞如東本土畫(huà)家、工藝美術(shù)師手下精美的海子牛的形象，抑或是繪畫(huà)、抑或是剪紙、抑或是雕塑，讓學(xué)生從感官上對海子牛這樣一個(gè)現在正在逐漸消退，但曾給我們祖輩作出重大貢獻的生物有一個(gè)清醒的認識，在這個(gè)基礎上，教師給學(xué)生介紹創(chuàng )作的基本技能，比如繪畫(huà)技巧：國畫(huà)的用筆用墨，甚至海子牛某個(gè)部位的具體用筆用墨技巧等；或者泥塑、貼畫(huà)的的技能方法等。
（二）切實(shí)可行，多方搜集各類(lèi)素材
經(jīng)過(guò)資源的重新組合之后，一部分資源已經(jīng)初步具備了美術(shù)文化特征。但要真正應用于課堂，還務(wù)必注意可行性原則。即，要根據現有的教學(xué)條件和學(xué)生狀況，美術(shù)課程資源的應用在實(shí)際操作中能夠順利進(jìn)行。課程資源應用不是簡(jiǎn)單地建立在理論分析的基礎之上的，更不能脫離實(shí)際憑想象和假設辦事，而是要冷靜、仔細地分析客觀(guān)情況，對各種因素充分了解和把握，制訂切實(shí)可行的實(shí)施方案，以保證在教學(xué)活動(dòng)中能夠做到步驟嚴密、操作有序，實(shí)實(shí)在在地完成教學(xué)任務(wù)，達到教學(xué)目的。從理論上講，像灘涂這樣的鄉土資源資源能夠很好地彌補現有課程資源的不足，解決相應的教學(xué)活動(dòng)中的實(shí)際問(wèn)題，但在實(shí)際操作中是很難甚至不可能做到的，如在進(jìn)行海子牛或者沙灘風(fēng)箏課堂教學(xué)的時(shí)候，能到實(shí)地去看看海子牛或者到灘涂上去放放風(fēng)箏當然最好，而事實(shí)上并不是所有的孩子都跟大海有過(guò)親密接觸，也并不是所有孩子對海子牛這樣一個(gè)文化象征物有太多的感性認識。在這樣的背景下，我們在實(shí)施教學(xué)時(shí)，可以采用視頻、圖片展示等形式進(jìn)行傳播，加深學(xué)生對教學(xué)內容的認識和理解。如果有可能，也可以讓孩子進(jìn)入網(wǎng)絡(luò )教室，通過(guò)網(wǎng)絡(luò )讓孩子們去感受一下灘涂美術(shù)文化的魅力。
我們在研究過(guò)程中，要注重課程資源積累，比如圖片、音像、文字素材等等，在可能的情況下，盡可能多搜集一些實(shí)物，這樣對激發(fā)學(xué)生興趣，提高教學(xué)質(zhì)量大有裨益。如，在在“設計·應用”學(xué)習領(lǐng)域，教者廣泛搜集貝殼（以文蛤貝為主），并把這一灘涂遍地可見(jiàn)的貝殼作為一種創(chuàng )作素材引入課堂，在引導學(xué)生認識貝殼的功用之后，再給學(xué)生提供相關(guān)貝殼貼畫(huà)、貝殼掛件、擺件等藝術(shù)作品，使學(xué)生知道貝類(lèi)除了人們熟知的食用、藥用功能之外，還可以作為藝術(shù)創(chuàng )作的素材。在此基礎上，指導學(xué)生進(jìn)行貝殼貼畫(huà)、貝殼掛件、擺件的工藝制作。同時(shí)，我們也可以在“欣賞·評述”領(lǐng)域引入“文蛤景畫(huà)”這樣一個(gè)極具如東本土特色，且尚未被眾人關(guān)注的的藝術(shù)形式。用圖片介紹，影音資料介紹的形式，讓學(xué)生了解“文蛤景畫(huà)”的誕生，知道如東有“華子裕”這樣一個(gè)鮮為人知的人物，數年如一日地關(guān)注“文蛤景畫(huà)”，開(kāi)發(fā)文蛤景畫(huà)系列工藝品。在此基礎上，通過(guò)引導想像、教師介紹、嘗試繪畫(huà)等形式讓學(xué)生進(jìn)一步了解文蛤景畫(huà)的藝術(shù)魅力。
（三）講求效率，減少不必要的浪費
立足本土的美術(shù)文化以其鮮明的地方特色得到師生的認同，熟悉的事物在冠以地方文化特征后，更易于被同學(xué)接受。這給具體的課堂教學(xué)操作提供了方便。灘涂美術(shù)文化，在現代教學(xué)媒體的協(xié)助下，充分展示其獨特的人文魅力，這勢必讓美術(shù)課堂錦上添花。但我們在實(shí)際應用的過(guò)程中，也必須要考慮到所在教學(xué)環(huán)境的實(shí)際情況，講求教學(xué)效率。
效率性原則也可稱(chēng)為經(jīng)濟性原則，即以盡可能用少的金錢(qián)、物質(zhì)資源、時(shí)間和精力投入獲得盡可能好的教學(xué)效果。
應該說(shuō)，我們如東縣情決定了我們的學(xué)校教育資源還相對匱乏，美術(shù)作為一個(gè)小學(xué)科在很多學(xué)校所能獲得的資源更是有限，很多學(xué)生家庭經(jīng)濟也并不富裕，甚至個(gè)別家庭還處于貧困狀態(tài)。因此我們在進(jìn)行資源應用時(shí)，要立足實(shí)情，盡可能選擇經(jīng)濟投入要求低、相對教學(xué)效果佳的課程資源；在進(jìn)行美術(shù)教學(xué)時(shí)，要盡量節省資源消耗，選擇可再生的材料，這樣做一方面可以避免不必要的資源浪費，另一方面也能培養學(xué)生勤儉節約的良好習慣；另外，我們還要適當考慮學(xué)生的課業(yè)負擔，雖然我們希望通過(guò)美術(shù)教學(xué)使學(xué)生的身心得到放松，但如果過(guò)多地讓學(xué)生投入時(shí)間和精力去進(jìn)行美術(shù)學(xué)習和創(chuàng )作活動(dòng)，也會(huì )增加學(xué)生的學(xué)習負擔，因此在進(jìn)行課程資源應用時(shí)，應該盡可能選擇要求學(xué)生投入時(shí)間和精力相對較少的內容。
比如，我們把“海上迪斯科”、“空中交響曲”以實(shí)踐活動(dòng)的形式納入美術(shù)課程。對于“空中交響曲”，我們可以利用課外美術(shù)活動(dòng)小組的形式組織一部分同學(xué)參加活動(dòng)，風(fēng)箏的制作充分利用鄉土耗材，如蘆柴，廢舊報紙、掛歷紙，甚至較薄的布，重點(diǎn)放在放飛這一環(huán)節，走出校園，踏上利用灘涂的廣闊，無(wú)電線(xiàn)干擾的優(yōu)勢，讓學(xué)生充分感受放飛的樂(lè )趣，最后我們還可以通過(guò)主題創(chuàng )作的形式，讓學(xué)生以“空中交響樂(lè )“為主題創(chuàng )作繪畫(huà)、泥塑或其他藝術(shù)作品。在這一活動(dòng)過(guò)程中，我們還可以用相機記錄精彩的瞬間。“海上迪斯科”作為如東一大旅游特色項目，對有條件的學(xué)生，可以指導相機的使用技巧，記錄活動(dòng)場(chǎng)景，活動(dòng)過(guò)后進(jìn)行心情分享或主題藝術(shù)創(chuàng )作。
總之，當我們發(fā)現南黃海灘涂美術(shù)文化資源的價(jià)值，并想讓之在課堂上得到很好的應用，單是理論性的挖掘是遠遠不夠的。更需要每一個(gè)具體實(shí)施者從素材的搜集、整理、取舍，到教學(xué)方案的設計、教學(xué)的實(shí)施，再到后期資料的搜集、教學(xué)的反思，做到唯細唯實(shí)。只有這樣，才能確保這項研究得以順利有效的開(kāi)展，才能真正這項鄉土美術(shù)文化資源的開(kāi)發(fā)利用最終落到實(shí)處。
美術(shù)學(xué)的畢業(yè)論文范文
美術(shù)學(xué)的畢業(yè)論文范文
自古以來(lái),美術(shù)在國際文化交流中扮演著(zhù)重要角色。為了使西方社會(huì )更好地了解中國美術(shù)及其發(fā)展史,翻譯需要擔負起更大的使命。在起源上，中西方的風(fēng)景畫(huà)是大致相同的。
美術(shù)學(xué)畢業(yè)論文范文一：美術(shù)鑒賞論文格式
引言
世界美術(shù)分東西方兩大體系,兩大體系又衍生出不同的美術(shù)創(chuàng )作,產(chǎn)生出美術(shù)視野的多元性,就繪畫(huà)而言,東方繪畫(huà)以中國為代表,我們就以東方藝術(shù)的一個(gè)代表——中國山水畫(huà),
與西方文化的一個(gè)支流西方風(fēng)景畫(huà)進(jìn)行比較,看看中西方藝術(shù)之間的差異以及各自所取得的巨大成就。
首先是兩個(gè)畫(huà)種幾乎相近的起源;其次是發(fā)展過(guò)程中不同的美學(xué)思想和審美情趣;最后我們看看中西方風(fēng)景畫(huà)的表現形式和表現手法的異同,以及工具材料上的區別。
正文
一、起源及發(fā)展的比較
(一)起源及發(fā)展
中國山水畫(huà)的歷史，源遠流長(cháng)。
獨立的山水畫(huà)正式出現在魏晉南北朝之間。
據有關(guān)文獻記載，顧愷之當時(shí)就曾畫(huà)有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫(huà)。
另外據史料載，當時(shí)的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫(huà)問(wèn)世，可惜都已經(jīng)失傳，所以我們無(wú)法具體知道當時(shí)山水畫(huà)的概貌。
⑵畫(huà)論的出現，就證明山水畫(huà)藝術(shù)即將邁上正確發(fā)展的軌道。
這樣一直到了隋唐時(shí)期，中國山水畫(huà)才可以說(shuō)是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫(huà)種，出現了一大批專(zhuān)畫(huà)山水的大師。
在起源上，中西方的風(fēng)景畫(huà)是大致相同的。
在西方的藝術(shù)史里，15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫(huà)上，已經(jīng)出現了風(fēng)景在畫(huà)面上占很大比重的作品。
這些作品中的風(fēng)景和早期的中國山水畫(huà)同樣的命運，只是作為人物的搭配。
真正沒(méi)有人物登場(chǎng)的純粹風(fēng)景畫(huà)最早是以素描等小畫(huà)面形式出現的。
采取直接描寫(xiě)自然的寫(xiě)生方法，收到了很好的效果。
不久就影響到法國的印象主義畫(huà)家。
泰納最初也受荷蘭畫(huà)家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫(huà)風(fēng)吸引。
19世紀的畫(huà)家還注意表現高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過(guò)的自然景象。
19世紀后期，由于印象主義畫(huà)家的努力，風(fēng)景畫(huà)獲得明暗和色彩的微妙諧調，并成為繪畫(huà)中的重要門(mén)類(lèi)，到此完成了西方風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展到完善。
(二)分類(lèi)
以自然風(fēng)景為主要描寫(xiě)對象的中國傳統畫(huà)科。
其支科雖僅有山水與屋木(一稱(chēng)界畫(huà))兩種，但名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀(guān)舟橋、歷史名勝均可入山水畫(huà)。
中國山水畫(huà)不但表現了豐富多采的自然美，更集中體現了中國人的自然觀(guān)與社會(huì )審美意識，甚至從
側面間接地反映了社會(huì )生活。
山水畫(huà)的分類(lèi)雖亦有依題材差異者，但傳統習慣多按畫(huà)法風(fēng)格的不同：勾勒設色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱(chēng)青綠山水或金碧山水;
純以水墨描繪者稱(chēng)水墨山水或墨筆山水;以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現朝暉夕陽(yáng)者稱(chēng)淺絳山水或淡著(zhù)色山水;以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱(chēng)小青綠山水;幾無(wú)水墨純以彩色圖繪者稱(chēng)沒(méi)骨山水。
古典時(shí)期那種嚴謹寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，推開(kāi)了西方風(fēng)景畫(huà)發(fā)展的大門(mén)。
這個(gè)時(shí)期一般都概括稱(chēng)之為古典時(shí)期，寫(xiě)實(shí)性極強。
隨著(zhù)風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展，不同的風(fēng)格及表現手法逐漸涌現出來(lái)。
近現代的的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng )作往往較為隨意，不象古典時(shí)期那樣循規蹈矩，畫(huà)法也發(fā)展為多樣，所創(chuàng )作的作品也就更具有生命力。
二、美學(xué)思想和審美理念的比較
(一)美學(xué)基礎
受中國古代儒道思想的影響，中國藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎就有了儒道思想極深的烙印。
中國古代哲學(xué)對于自然的認識不同于西方哲學(xué)。
中國山水畫(huà)誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候。
道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫(huà)甚至整個(gè)中國藝術(shù)的重表現而略再現的美學(xué)觀(guān)念和基礎。
這不但體現在繪畫(huà)上，甚至作詩(shī)為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng )作的最高境界。
一個(gè)人修養的高低就直接決定了他藝術(shù)成就的高低。
因此“因再現的藝術(shù)而追求表現，因表現的藝術(shù)而追求再現”便形成了中國畫(huà)的一大特征。
西方藝術(shù)則是另一番景象，他們受基督教的影響，認為神圣的價(jià)值在人和世界之外存在，需要去看，去聽(tīng)。
因此他們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據的美學(xué)思想。
而根據基督教義的理解，藝術(shù)家對外在美的準確、完美的體現，是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻。
如詩(shī)人但丁所言：“??你的藝術(shù)，距上帝只差一個(gè)等級”，上帝在他們眼里是世界及美的創(chuàng )造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)性。
。
當然，也是西方風(fēng)景畫(huà)的起源和發(fā)展的美學(xué)基礎。
這就使得西方的早期風(fēng)景畫(huà)家在描繪自然的時(shí)候忠實(shí)、并接近與自然。
在了解了他們的美學(xué)思想之后，對于他們筆下刻繪的真實(shí)的自然，也就可以領(lǐng)會(huì )了。
這是與中國的山水畫(huà)家截然不同的兩種美的認識，表現在藝術(shù)上也就呈現出不同的姿態(tài)，具有不同的美學(xué)價(jià)值。
(二)創(chuàng )作理念
中國畫(huà)講究天人合一、心有萬(wàn)象、天馬行空的創(chuàng )作方法和心態(tài)，并視此為作畫(huà)的最高境
界。
“肇自然之性，成造化之功。
或咫尺之圖，寫(xiě)百里之景，東西南北，宛爾目前。
春夏秋冬生于筆下。
”西方風(fēng)景畫(huà)多強調對景寫(xiě)生，在現實(shí)中感覺(jué)大自然。
依靠豐富的色彩，細微的光感表達一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光，以此表達自身對自然和世界的理解。
西方風(fēng)景畫(huà)家追求的是盡最大量的再現自然，采用不同的手法描摹自然的景色。
對于“神”的理解，西方風(fēng)景畫(huà)是逐漸認識到并發(fā)展起來(lái)的，與中國山水畫(huà)的最初就追求“神”的起點(diǎn)不同。
這主要是取決于不同的文化背景。
創(chuàng )作的理念不同，所以體現在畫(huà)面上的視覺(jué)效果也就不同，這是基于兩種不同美學(xué)思想的創(chuàng )作態(tài)度。
中國畫(huà)追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識”，與現實(shí)中的山水有較大差距，并不能去現實(shí)中對號入座。
打個(gè)比方就是，中國山水畫(huà)飄逸如“仙”，而西方風(fēng)景畫(huà)更象是穩坐高臺的“正神”。
三、表現手法和表現形式的比較
(一)表現手法
1.造型手段 中國畫(huà)的造型手段是“線(xiàn)”。
通過(guò)在創(chuàng )作中積累出的各種不同的“線(xiàn)”，抒寫(xiě)自己的胸懷，抒寫(xiě)心中獨有的山川。
中國畫(huà)家大都窮其一生追求富有生命力的“線(xiàn)”，有很多優(yōu)秀的畫(huà)家，就是因為他能成功的駕馭簡(jiǎn)單卻含義無(wú)限的“線(xiàn)”，而成為大家。
西方畫(huà)家在描繪眼中的事物時(shí)，是將它們當作“面”來(lái)理解的。
“面”對于塑造形體要優(yōu)于“線(xiàn)”，“線(xiàn)”表現的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現出的東西更容易讓人理解。
西方風(fēng)景畫(huà)的湖光山色都是由一個(gè)一個(gè)的“面”組成，通過(guò)對“面”的使用增強畫(huà)面的體積感和真實(shí)感，因此西方風(fēng)景畫(huà)仿佛比中國山水畫(huà)要厚重，也就比中國山水畫(huà)更接近于現實(shí)生活中的自然景觀(guān)。
2.造型特點(diǎn) 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國畫(huà)又一突出特點(diǎn)。
善于抓住對象本質(zhì)特征以及神情的中國畫(huà)家，以自己獨特的藝術(shù)語(yǔ)言靈活的表現對象。
同時(shí)也為了區別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達，他們將個(gè)性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。
所以，不拘泥于特定的時(shí)間與空間的構圖布局是中國畫(huà)的另一特點(diǎn)。
講求筆墨是中國畫(huà)的另一特點(diǎn)，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達意的的一種藝術(shù)技巧。
中國畫(huà)使用的最富于彈力的毛筆，對筆觸水分的變化反應最為靈敏的宣紙，形成了中國畫(huà)筆墨變幻無(wú)窮的特點(diǎn)。
它的另一個(gè)作用是可以體現出每一位畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格。
同樣，作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，西方的油畫(huà)包括色彩、明暗、 線(xiàn)條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構圖等多項造型因素。
油畫(huà)技法就是把各項造型因素在畫(huà)面上體
現出來(lái)，油畫(huà)材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運用油畫(huà)技法的可能”。
油畫(huà)作品既表達了藝術(shù)家的思想內容，又展示了油畫(huà)語(yǔ)言獨特的美──繪畫(huà)性。
西方風(fēng)景畫(huà)家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想，充分利用油畫(huà)的特性極力展現大自然的瑰麗。
真實(shí)的再現大自然一樹(shù)一草，油畫(huà)的特性有利于作者反復的修改，長(cháng)時(shí)間的觀(guān)察，然后逐漸深入的表現自然景色。
因此，西方風(fēng)景畫(huà)家的筆下的景物就有了具體的命名，當然這與中國畫(huà)家筆下命名的山水不盡相同，他們所創(chuàng )作的作品更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢ο蟮?ldquo;神”，而對對象的“形”有所忽略。
它的造型特點(diǎn)簡(jiǎn)言之就是寫(xiě)實(shí)性，充分表現色彩的細微變化，以及光感、質(zhì)感的不同，在畫(huà)面上營(yíng)造一種真實(shí)如身臨其境的感覺(jué)。
3.空間 在空間觀(guān)念的認識上，中西方山水或風(fēng)景繪畫(huà)上相差迥異。
在中國的傳統美術(shù)理論中，對空間觀(guān)念有不同的闡說(shuō)，宋代郭熙所說(shuō)的“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;山前而窺山后，謂之深遠;山而望遠山，謂之平遠。
”這不單是單純的物理空間觀(guān)，而是置身于天地間的充滿(mǎn)詩(shī)意的空間概念，也就是有中國畫(huà)家尋求的“神游”的意境，并非現實(shí)生活的東南西北、前后左右。
中國畫(huà)所要求的畫(huà)面意境是以有限的畫(huà)面，表達無(wú)限的空間。
這種審美觀(guān)在19世紀末才受到西方的重視，提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限，以開(kāi)闊美術(shù)的表現作用和功能。
但是在此之前的西方風(fēng)景畫(huà)的空間觀(guān)念，卻是另一番天地。
西方風(fēng)景畫(huà)所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感”，所以，他們對于空間理念的認識，就是對自然實(shí)實(shí)在在存在的空間的認識，即科學(xué)的空間。
畫(huà)家只是在自然的空間和風(fēng)景畫(huà)中的空間的轉化中充當了載體的作用，而不是像中國山水畫(huà)家那樣吞吐天地、渾然一體。
他們的筆下并不像中國山水畫(huà)家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無(wú)窮。
盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒(méi)有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內心之間，為自然景觀(guān)所園囿。
4.色彩 重視立意構思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達內心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達意”;中國山水畫(huà)使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng )作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。
在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主,以色為輔;另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。
古畫(huà)論中的“隨類(lèi)賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家們多年的總結和經(jīng)驗得出的對自然物象概括的認識。
并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫(huà)只講究四季的區別，對自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng )作”去體味其中的“酸甜苦辣”。
油畫(huà)在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傾向。
起初的油畫(huà)是服務(wù)于宗教的，表現的是身和仙境。
后來(lái)，許多著(zhù)名的畫(huà)家逐漸認識到這個(gè)問(wèn)題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng )作已
不能表達自己對外界事物的理解和認識，所以，他們逐漸開(kāi)始對當時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀(guān)察和并直接描繪，也因此讓西方風(fēng)景畫(huà)在色彩的表達上比中國山水畫(huà)有更強的視覺(jué)沖擊力。
早期的作品只是對不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪。
后來(lái)，隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫(huà)家們對光的認識逐漸深入，以及光與色彩關(guān)系也了解的較為深刻，因此這時(shí)候西方風(fēng)景畫(huà)的色彩表達更為豐富。
(二)表現形式
1.中國畫(huà)中的“筆”，并非單純指一種材料，它是中國畫(huà)家對藝術(shù)表達的一種獨特的認識。
“筆”應用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，“用筆”便成了中國畫(huà)家創(chuàng )作和鑒賞的一個(gè)標準。
與此不同的是，油畫(huà)的筆是扁頭的。
這樣繪制出的“寬線(xiàn)”(東方人是如此理解)正是西方畫(huà)家以面造型的起點(diǎn)。
和東方畫(huà)家使用的工具相同的是，這種工具也是極具彈性的。
在早期的的風(fēng)景畫(huà)中，筆觸的應用并不是很明顯的，也就是說(shuō)在古典時(shí)期。
后來(lái)，隨著(zhù)畫(huà)家們對油畫(huà)藝術(shù)的表現功能要求的提高，筆觸才逐漸應用的廣泛起來(lái)。