寫(xiě)字用墨的(書(shū)法如何用墨)
1.書(shū)法如何用墨
書(shū)法的墨法淺談
初學(xué)書(shū)法，人們往往以為用墨不重要，這是—種誤解。筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂“墨法之少，全從筆出”。用墨直接影響到作品的神采。
歷代書(shū)家無(wú)不深究墨法，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“書(shū)法字法，本寸：筆，成于墨，則墨法尤書(shū)芝一大關(guān)鍵已。”明代文人畫(huà)興起，國畫(huà)的墨法融進(jìn)書(shū)法，增添了書(shū)法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說(shuō)，筆者就此淺談如下。
1，濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書(shū)寫(xiě)時(shí)行筆實(shí)而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩，神采外耀的效果。古代書(shū)家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒一睛，”認為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無(wú)神氣”。細觀(guān)蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術(shù)效果。清代劉墉用墨亦濃重。書(shū)風(fēng)貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱(chēng)、與濃墨相反的便是淡墨。
2，淡墨介于黑白色之間，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨，書(shū)法追求蕭散意境。從作品通篇觀(guān)來(lái)，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致，仙住所著(zhù)《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)：“用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”清代王文治被譽(yù)為”淡墨探花”，書(shū)法源出于董香光，傳其風(fēng)神，作品疏秀占淡。其實(shí)，川濃淡墨各有風(fēng)韻，關(guān)鍵在掌握，用墨過(guò)淡則傷神采；太濃剛弊于無(wú)鋒。正如清代周星蓮所說(shuō)：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已奄奄無(wú)生氣矣，”
3，漲墨是指過(guò)量的墨水在宣紙上溢出筆畫(huà)之外的現象。漲墨在“墨不旁出”的正統墨法觀(guān)念上是不成立的。然而漲墨之妙正在于既保持筆畫(huà)的基本形態(tài)，又有朦朧的墨趣，線(xiàn)面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴大了線(xiàn)條的表現層次，作品中干淡濃濕結合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強烈的視覺(jué)藝術(shù)效果。黃賓虹對墨法研究更有獨到之處，提出了“五筆L墨”的理論。他偶爾將漲墨法應用于篆書(shū)創(chuàng )作中，又表現出一番奇趣。
渴筆、枯筆分別指運筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果。渴筆蒼中見(jiàn)潤澤；枯筆蒼中見(jiàn)老辣。在書(shū)寫(xiě)中應用渴筆、枯筆二法，應控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經(jīng)宿帖》“本欲來(lái)日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現，澀筆力行、蒼健雄勁。
書(shū)法的墨法表現技巧十分豐富，用水是表現各樸墨法的關(guān)鍵-《畫(huà)譚》說(shuō)：“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨并稱(chēng)，實(shí)有至理”。
另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質(zhì)的優(yōu)劣密切相關(guān)。一幅書(shū)法作品的墨色變化，會(huì )增強作品的韻律美。當然，墨法的運用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。
古人論畫(huà)時(shí)講用墨有四個(gè)要素：一是“活”，落筆爽利，講究墨色滋潤自然；二是“鮮”，墨色要靈秀煥發(fā)、清新可人；三是“變幻”，虛實(shí)結合，變化多樣；四是“筆墨一致”，筆墨相互映發(fā)，調和一致。以此移證于書(shū)法的用墨也應是有一定的啟迪作用。
2.書(shū)法和繪畫(huà)用紙怎樣選擇,書(shū)法用墨有和講究
書(shū)法用宣紙 （紅旗宣 夾江宣、、、） 它分 生宣（書(shū)法和寫(xiě)意國畫(huà)用） 和 熟宣 （國畫(huà) 工筆畫(huà)用） ； 繪畫(huà)用紙 有 素描紙、圖案紙、水粉紙、水彩紙、、、、； 書(shū)法用墨 建議直接買(mǎi)書(shū)畫(huà)用墨 如 一得閣 墨汁、、、、，這些東西可直接去書(shū)畫(huà)用品商店購買(mǎi)。
墨法意識的形成與發(fā)展經(jīng)歷了十分漫長(cháng)的時(shí)期，雖然墨法的自覺(jué)要晚于筆法、字法與章法，但從形成以后的發(fā)展來(lái)看，其生命的活力卻并不亞于筆法、字法與章法。在書(shū)法的“四法”中，我認為墨法不僅僅是形成書(shū)法血肉的重要方面，同時(shí)也是書(shū)法藝術(shù)之精神能得以彰顯的重要手段之一。
它與其余“三法”一起，共同構筑著(zhù)書(shū)法藝術(shù)之美的真諦，很多優(yōu)秀的書(shū)法佳構，時(shí)代巨制，無(wú)不體現書(shū)者強烈的墨法意識與熟練的用?記傘？lt;BR> 我們以濃墨為例，試圖以舉例的方式來(lái)介紹唐宋間三位書(shū)法大師的用墨技巧。中肯地講，唐宋間的書(shū)家大都對淡墨的運用不多，在他們看來(lái)，淡墨太容易傷害書(shū)法作品的神采，亦無(wú)法體現書(shū)法的生動(dòng)氣韻。
所以對大多數書(shū)家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中說(shuō)的“帶燥方潤，將濃遂枯”，即是對濃墨運用的效果及其審美標準的最佳闡釋。
從具體作品來(lái)講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書(shū)壇巨匠的代表作品中，感覺(jué)到其用墨技巧的精妙。 首先談?wù)勵佌媲洌鋾?shū)風(fēng)有非常強烈的個(gè)性特點(diǎn).無(wú)論楷書(shū)還是行草書(shū)，他將內斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書(shū)風(fēng)給人的整體感覺(jué)是雄強、勁健和渾厚。
論其墨法，從楷書(shū)談，很不切實(shí)際，因為其楷書(shū)多為碑刻，用墨之跡，難以找尋，好不容易找到一篇《自書(shū)告身》，卻真偽待考，不過(guò)即使是真的為顏氏之書(shū)，我們也只能說(shuō)是標準的濃墨之法，無(wú)多少變化而言。如若可以對其碑書(shū)做些聯(lián)想的話(huà)，我認為其楷書(shū)《東方朔畫(huà)贊碑》的用墨是非常有特點(diǎn)的。
那種含蓄內斂的用墨與用筆相結合，古人謂之有“綿里藏針”之質(zhì)，信然！而師從其行草書(shū)之法，我們認為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕用，準確地講，是濃墨的輕用。
例如其行草書(shū)代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可謂用墨的上乘之作，盡管是實(shí)用急就之草稿書(shū)，但其技巧運用可以說(shuō)正是在這種無(wú)意之態(tài)中得以完美體現的。 正如蘇軾所說(shuō)的“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳”，這種濃墨輕用的技巧運用，使其書(shū)之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，宇字相生，有非常強烈的動(dòng)勢，而又氣勢內斂，形制蕩然。
其筆法要能提得住筆，要沉著(zhù)，筆筆到位而無(wú)使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出于心，而形于造化者也。 關(guān)于濃墨運用的第二種技巧，我們可以用墨之實(shí)用來(lái)概述，試以蘇軾為例。
蘇軾作書(shū)，黃庭堅曾有“石壓蛤蟆”之謂，不知是指蘇軾書(shū)法之病，還是謂其書(shū)法之趣。但有一點(diǎn)可以確定的是，其作品中字形較扁。
蘇軾的書(shū)法在用墨方面，我們可以用“黑”、“烏黑”來(lái)概括。 的確，觀(guān)蘇東坡墨跡，情動(dòng)于心，神采煥然，他在用墨上極為考究，認為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發(fā)亮。
事實(shí)上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書(shū)《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人劉小晴云：“（其書(shū)）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕。
最足耐人尋味。 這種用墨方法是石刻書(shū)法無(wú)法表達的，故用墨之法，非多見(jiàn)前人真跡不足與談斯竊。”
可謂真言。其法用筆較圓，鋒毫相對較短，側筆為之，妍態(tài)自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實(shí)。
濃墨運用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂“刷字”，故謂其為濃墨活用之法，其書(shū)墨酣意足、沉著(zhù)痛快、飛動(dòng)跳躍之勢不可阻擋。
米芾的用墨之法，其實(shí)與其用筆之法是分不開(kāi)的，其用筆自稱(chēng)“八面出鋒，臣為刷字”，是有其強烈的個(gè)性追求的，長(cháng)期浸淫于“王書(shū)”之中，他抽繹出“王書(shū)”中的靈動(dòng)之質(zhì)，以己之參悟，形成了獨特的書(shū)法風(fēng)格。其墨之活用，實(shí)為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩(shī)帖》、《虹縣詩(shī)》等以外，還有大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術(shù)修養與杰出的藝術(shù)表現才能。
我們說(shuō)，所有的用墨之法，都本于筆法，形于章法，只有三者的相互結合，才能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作品，而對于米芾來(lái)講，其對墨的活用，更與筆法分不開(kāi)。 最后，我們要強調的是，無(wú)論對墨的運用是輕是實(shí)還是活，都要時(shí)刻注意用墨在書(shū)法實(shí)踐中的地位，不可孤立的大談?dòng)媚撾x筆法與章法的墨法，是決計沒(méi)有書(shū)法意味的。
至于對墨之輕用、實(shí)用與活用技巧的掌握。只有在書(shū)法實(shí)踐中多臨、多看、多思、多悟，才是正道 。
3.墨的基本常識是什么
作為文房四寶之一的墨，中國人已經(jīng)使用了數千年。
墨是我國特有的 發(fā)明，寫(xiě)于紙上歷久而不褪色。早在商周以前，墨作為一種黑色顏料，已開(kāi)始用于書(shū)寫(xiě)。
在人工制墨發(fā)明之前，一般利用天然墨或半天然墨來(lái)作為書(shū)寫(xiě)材料。 史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡(jiǎn)牘、縑帛書(shū)畫(huà)等到處留下了原始 用墨的遺痕。
文獻記載，古代的墨刑（黥面）、墨繩（木工所用）、墨龜 （占卜）也均曾用墨。?我國人工造的墨大約始于戰國時(shí)代，從那時(shí)的竹木簡(jiǎn) 來(lái)看，墨的質(zhì)量達到一定的水平。
漢代紙張發(fā)明后，墨也已成一定的規模，東漢發(fā)明了墨模，墨的形式才趨于規整制。一種以漆煙和松煤為之的丸狀墨產(chǎn)生了，這是日后用墨之濫觴。
4.書(shū)法怎么調墨,和選擇紙張,毛筆
1.墨 墨色有濃淡干濕之分，書(shū)法家各有愛(ài)好，對墨色的偏好稱(chēng)“墨趣”。
用墨直接影響到作品的神采。包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“書(shū)法字法，本寸筆，成于墨，則墨法尤書(shū)芝一大關(guān)鍵已。”
明代文人畫(huà)興起，書(shū)法的墨法融進(jìn)國畫(huà)，增添了國畫(huà)作品的筆情墨趣。 濃墨是最主要的一種墨法。
墨色濃黑，書(shū)寫(xiě)時(shí)行筆實(shí)而沉，墨不浮，具有凝重沉穩，神采外耀的效果。古代大多數書(shū)法家喜用濃墨，古代書(shū)家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。
蘇東坡對用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒一睛”，認為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無(wú)神氣”。清代劉墉用墨亦濃重，書(shū)風(fēng)貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱(chēng)。
用濃墨書(shū)寫(xiě)，字顯得特別有精神，容易造成溫潤渾厚的藝術(shù)效果。用焦墨會(huì )造成蒼勁古樸的墨趣。
但是有人喜歡用淡墨，如宋代的米芾和明代的董其昌等人。淡墨寫(xiě)字，顯得清逸淡泊，給人以清遠淡雅的美感，有其獨特的墨趣。
董其昌善用淡墨，書(shū)法追求蕭散意境。從作品通篇觀(guān)來(lái)，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致。
《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)：“用墨須使有閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”清代的上文治被譽(yù)為”淡墨探花”，作品疏秀占淡。
濃墨淡墨各有風(fēng)韻，關(guān)鍵在掌握，用墨過(guò)淡則傷神采；太濃剛弊于無(wú)鋒。正如清代周星蓮所說(shuō)：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華，活與華，非墨寬不可。
不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間，已奄奄無(wú)生氣矣” 漲墨是指過(guò)量的墨水在宣紙上溢出筆畫(huà)之外的現象。漲墨在“墨不旁出”的正統墨法觀(guān)念上是不成立的。
然而漲墨之妙正在于既保持筆畫(huà)的基本形態(tài)，又有朦朧的墨趣，線(xiàn)面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴大了線(xiàn)條的表現層次，作品中干淡濃濕結合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強烈的視覺(jué)藝術(shù)效果。
渴筆、枯筆分別指運筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果。渴筆蒼中見(jiàn)潤澤；枯筆蒼中見(jiàn)老辣。
在書(shū)寫(xiě)中應用渴筆、枯筆二法時(shí)，應控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經(jīng)宿帖》“本欲來(lái)日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現，澀筆力行、蒼健雄勁。
書(shū)法的墨法表現技巧十分豐富，用水是表現各種墨法的關(guān)鍵。《畫(huà)譚》說(shuō)：“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。
占入水墨并稱(chēng)，實(shí)有至理”。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質(zhì)的優(yōu)劣密切相關(guān)。
一幅書(shū)法作品的墨色變化，會(huì )增強作品的韻律美。當然，墨法的運用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。
學(xué)習了我國古代用各種墨法寫(xiě)字的經(jīng)驗，有一定書(shū)法基本功力以后，可以根據個(gè)人的藝術(shù)趣味，進(jìn)行各種嘗試，不必強調一律。不過(guò)對初學(xué)者來(lái)說(shuō)，應從練習基本功力的角度出發(fā)，在墨色上要求有一定濃度，以便看出臨帖的效果。
一般講，用硬毫筆，墨可以濃一些，用軟毫筆，墨可以淡一些；寫(xiě)楷書(shū)可以墨濃一些，寫(xiě)行書(shū)草書(shū)，墨淡一些也無(wú)妨；寫(xiě)大字，墨可以濃一些，寫(xiě)小字墨要淡一些。 2.筆 對于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，如果一開(kāi)始就用硬毫筆，運筆無(wú)需多少技法比較省事，因為筆會(huì )幫你大忙，但久而久之，你就只能使用硬毫筆，一旦拿起羊毫筆來(lái)頓感寸步難行。
相反，如果你初學(xué)時(shí)即用羊毫筆來(lái)練字，雖說(shuō)開(kāi)始時(shí)難度大一些，必須用提按換鋒的方法才能寫(xiě)出合格的筆畫(huà)來(lái)，但也因此而學(xué)會(huì )了使用軟毫筆的方法，隨著(zhù)聯(lián)系時(shí)間的增加，慢慢就會(huì )得心應手、應用自如。這時(shí)候你如果拿起硬毫筆來(lái)寫(xiě)，會(huì )感到輕松好使。
一般講，寫(xiě)多大的字就要用多大的筆；筆應與字體相適應。如用小筆寫(xiě)大字，則不利筆墨的變化和發(fā)揮；如用大筆寫(xiě)小字則難以控制筆畫(huà)的粗細，然而有利于鍛煉控制毛筆的能力，尚有其長(cháng)處。
毛筆的筆頭，主要由筆鋒和副毫組成.所謂筆鋒，是指筆頭中心一簇長(cháng)而尖的部分，所謂副毫，是指包裹在筆鋒四周的一些較短的毛。在運筆過(guò)程中，筆鋒與副毫發(fā)揮著(zhù)不同的作用。
筆鋒是筆毫中最富有彈性的地方，它決定著(zhù)筆畫(huà)的走向和力度，所以有“筆鋒主筋骨”之說(shuō)。但是光有筋骨而無(wú)血肉的毛筆字是不美的，所以歷代書(shū)家在書(shū)寫(xiě)時(shí)都不是單用筆鋒的（而且筆鋒與副毫也無(wú)法截然分開(kāi)），而須兼用副毫。
副毫控制著(zhù)筆畫(huà)的粗細。副毫與紙的接觸越多，筆畫(huà)越顯豐滿(mǎn)。
故又有“副毫豐血肉”之說(shuō)。書(shū)家在運筆過(guò)程中，總是根據自己的審美觀(guān)來(lái)協(xié)調運用筆鋒和副毫的。
看重筋骨，以瘦勁為美的人，就少用副毫；而既重筋骨又重血肉，以豐腴為美的人，就必然多用副毫。毛筆的筆頭，按其部位大體又可分為三部分：筆尖（鋒穎處）、筆肚（中間部位）、筆根（與筆桿相接處）。
再把筆尖至筆肚的那一部分分成三等分，靠筆尖的三分之一這一段就稱(chēng)一分筆，中間部位到筆尖這一段稱(chēng)二分筆，從筆肚到筆尖這一段稱(chēng)三分筆。顯然，使用一分筆書(shū)寫(xiě)，筆畫(huà)就顯得纖細、瘦勁。
如初唐時(shí)的書(shū)家褚遂良、薛稷常用此法。宋徽宗的“瘦金書(shū)”也是突出的范例；使用二分筆書(shū)寫(xiě)，筆畫(huà)則顯得圓潤、俊健。
如晚唐的柳公權、元代的趙孟順多采用二分筆；使用三分筆書(shū)寫(xiě)，筆畫(huà)就顯得豐腴、渾厚。如中唐的顏真卿、宋代的蘇東坡。
一般說(shuō)來(lái)，使用三分筆寫(xiě)字，是用筆的極限。古。
5.書(shū)法筆墨用法
（一）執筆、腕法與肘法 執筆、腕法與肘法，直接或間接關(guān)乎用筆用墨，關(guān)乎書(shū)法。
晉衛夫人《筆陣圖》云“凡學(xué)書(shū)字，先學(xué)執筆”。 傳統所謂“五字執筆法”——擫、押、鉤、格、抵——五指執筆，須各盡其力。
執筆方法甚多，若撥鐙法、五指法、三指法、兩指法、鳳眼法、回腕法、平覆法等，但是，講究執筆之法，目的在于利于用筆。只知一大堆執筆辦法，而不知用筆，究竟沒(méi)有用處。
相傳執筆要握緊，以至于從背面忽然拔之也不出，此說(shuō)是偏見(jiàn)。全身之力，應該協(xié)調于肩、肘與腕、指，要善于配合發(fā)力，將其貫注于筆端，單純在筆管上使傻力氣是沒(méi)用的。
而且，紙上寫(xiě)出的字，其筆畫(huà)有無(wú)力感，完全在筆畫(huà)的使轉變化與搭配關(guān)系中，與握筆的力氣更無(wú)多少關(guān)系。 宋姜夔《續書(shū)譜》云“不可以指運筆，當以腕運筆。
執之在手，運之在腕”，可見(jiàn)“執”與“運”的不同功用。腕法有三種，為：枕腕、提腕、懸腕。
腕法之妙，最顯著(zhù)于懸腕之時(shí)，其圓活靈便與否，影響倒用筆的筋脈與氣勢。懸腕，有時(shí)是必須的，如寫(xiě)大字、行書(shū)或草書(shū)，但有時(shí)未必見(jiàn)佳，如寫(xiě)小字，懸腕就難能。
清康有為《廣藝舟雙楫》云“抽掣既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁”，懸腕而能注力自如，為得法。元鄭杓《衍極·天五篇》云“掌指，法之常也；肘腕，法之變也”，甚為機要。
作書(shū)時(shí)執筆須與腕肘同用始為得之。清蔣和《書(shū)法正宗·筆法精解》云“運用之法：小字運指，中字運腕，大字運肘”。
肘法亦有三種，為：伏肘、提肘、懸肘。腕之力發(fā)于肘，故懸肘與懸腕是相關(guān)的。
指、腕與肘之運用，宜具體對待，同時(shí)照顧自己的書(shū)寫(xiě)習慣，可不為法所縛。宋人姜夔《續書(shū)譜》論方圓有謂：“方、圓者，真、草之體用：真貴方，草貴圓；方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣”。
元李溥光《雪庵八法》云“運筆之法有八，曰：落、起、走、住、疊、圍、回、藏”，此八法，尚不足含括運筆之奧，亦不足以闡明腕法之妙。明人項穆《書(shū)法雅言》論中和云：“圓而能方，方而后圓，正能含奇，奇不失正，會(huì )于中和，斯為美善。”
試想，筆法如此通融者，其執筆、運筆可以拘泥乎？書(shū)法如此圓活者，其腕法、肘法可以拘泥乎？ （二）用筆 1.筆法紛呈 用筆，即運筆，是筆法之關(guān)鍵。筆法，終歸是通過(guò)筆畫(huà)的形態(tài)來(lái)表現，而筆畫(huà)的形態(tài)，方與圓、尖與鈍、重與輕、快與慢、粗與細、薄與厚、藏與露、遲與急、疾與澀、曲與直、虛與實(shí)、擒與縱，等等，均出于用筆。
漢蔡邕《九勢》有云：“勢來(lái)不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”“筆軟”，并不是指用軟毫筆如長(cháng)鋒羊毫，而是指肩、肘腕、指要靈活，一句話(huà)，用筆要靈活。
晉衛夫人（鑠）《筆陣圖》有謂：“三端之妙，莫先于用筆；六藝之奧，莫重于銀鉤”，“下筆點(diǎn)畫(huà)波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”，并列出篆法、章草、八分、鶴頭、古隸六種用筆之法。唐張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》提出“用筆十法”，為：偃仰向背，陰陽(yáng)相應，鱗羽參差，峰巒起伏，真草偏枯，邪真失則，遲澀飛動(dòng)，射空玲瓏，尺寸規度，隨字變轉；并引《翰林密論》所謂遲筆、逆筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、啄筆等十二種“隱筆法”，云“用筆生死之法，在于幽隱。
遲筆法在于疾，疾筆法在于遲，逆入平出，取勢加攻，診候調停，便宜寂靜。其于得妙，須在功深，草草求玄，終難得也”。
清包世臣《藝舟雙楫》這樣描述用筆的用力之法：“紙猶石也，筆猶鉆（鏨）也，指猶錘也”，“鋒既著(zhù)紙，即宜轉換”，“筆得勢而鋒得力”，“始艮終乾者，非指全字，乃一筆中自備八法也”。“行處皆留，留處皆行”，“古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也”，此“逆入平出”之道也。
逆入平出、欲行還止、正去又留、若疾而澀，書(shū)法用筆之道，端的在此。 “屋漏痕”、“錐劃沙”、“印印泥”、“折釵股”，都是講中鋒，講藏鋒，講力度，講彈性。
清宋曹《書(shū)法約言》云：“有藏鋒有露鋒，藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神。藏鋒高于出鋒，亦不得以模糊為藏鋒，須有用筆，如太阿截鐵之意方妙。”
劉熙載《藝概·書(shū)概》有謂：“孫過(guò)庭《書(shū)譜》云：‘篆尚婉而通。’余謂此須婉而愈勁，通而愈節，乃可。
不然，恐涉于描字也。”用筆之力度，亦由此而具體顯現；然而，筆力之力，非物理所謂力量。
莽漢不可謂無(wú)力，但不知用筆，寫(xiě)字亦柔弱不堪，殊為乏力，此可證用筆得力度之難。古今書(shū)法既異，所以辨其優(yōu)劣者，惟筆力而已。
筆力不到，心手乖違，會(huì )出現病筆，如前人所列用筆“八病”：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、棱角、折木、柴擔。宋黃庭堅《山谷文集》云“凡書(shū)害姿媚是其小疵，輕佻是其大病，直須落筆一一端正。
至于放筆自然成行，則雖草而筆意端正。最忌用意裝飾，便不成書(shū)”，所謂“輕佻”，病根在用筆的浮薄孱弱。
“筆筆中鋒”之說(shuō)，須貼切理解。筆鋒之使轉運行，未必總能在點(diǎn)畫(huà)中間行走。
事實(shí)上，觀(guān)諸書(shū)法史上的書(shū)家及其書(shū)體，用筆是變化不居的，是靈便自如的，既可用中鋒以得厚重，又可用側鋒以求風(fēng)采；例如隸書(shū)之捺腳、章草之“燕尾”，甚者金農的方筆“漆書(shū)”，如何能用“筆筆中鋒”寫(xiě)。
6.書(shū)法的基本常識
書(shū)法的基本常識 【書(shū)法】中國傳統藝術(shù)之一。
是以毛筆書(shū)寫(xiě)漢字的方法，來(lái)表達作者精神美的藝術(shù)。它的基本要求有：一是使用柔軟的毛筆，二是書(shū)寫(xiě)形象豐富的漢字。
因此，其有兩義：一指毛筆字書(shū)寫(xiě)的法則，主要包括執筆、用筆、點(diǎn)劃、結構、分布等方法；一指以書(shū)寫(xiě)漢字來(lái)表達作者精神美的藝術(shù)。就是借助于精湛的技法、生動(dòng)的造型來(lái)表達出作者的性格、趣味、學(xué)養、氣質(zhì)等精神因素，其為側重于“心畫(huà)”。
二者相融合，便構成了中國的書(shū)法藝術(shù)。所以從書(shū)法構成的要素來(lái)說(shuō)，包括了三個(gè)方面：一是筆法，要求熟練地執使毛筆，還握正確的指法、腕法、身法、用筆法、用墨法等技巧；二是筆勢。
要求妥當地組織好點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間、字與字之間、行與行之間的承接呼應關(guān)系；三是筆意。要求在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中表現出書(shū)者的氣質(zhì)、情趣、學(xué)素和人品。
從書(shū)體、風(fēng)格上說(shuō)，更是多姿多態(tài)，美不勝收。我國的書(shū)法藝術(shù)有三千多年的歷史，之所以成為一門(mén)藝術(shù)，主要取決于中國人善于把實(shí)用的東西上升為美的藝術(shù)，同時(shí)與中國獨特的文字和毛筆關(guān)系密切有關(guān)。
其文字以象構思、立象盡意的特點(diǎn)醞釀著(zhù)書(shū)法藝術(shù)的靈魂，而方塊構形，燦然于目的姿質(zhì)又構成書(shū)法藝術(shù)的形式基礎。其工具，“惟筆軟則奇怪生焉”，可生出方圓藏露、逆順向背的韻味，輕重肥瘦、濃淡濕澀的情趣，抑揚頓挫、聚散疏密的筆調。
斷連承接、剛柔雄秀的氣勢；再輔以專(zhuān)門(mén)制作的紙墨，使書(shū)法藝術(shù)更趨變幻莫測。韻味無(wú)窮。
書(shū)法不僅成為表達最高意境與情操的民族藝術(shù)，而且居于所有藝術(shù)之首。書(shū)法在中國不僅舉世同好，千古一風(fēng)，而且早已走出國門(mén)，成為傳播友誼的媒介，在東方世界頗有影響，也倍受西方世界的矚目。
【章法】指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關(guān)系的方法。亦即整幅作品的“布白”。
亦稱(chēng)“大章法”。習慣上又稱(chēng)一字之中的點(diǎn)畫(huà)布置，和一字與數字之間布置的關(guān)系為“小章法”。
明張紳《書(shū)法通釋》云：“古人寫(xiě)字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。
故云：‘一點(diǎn)成一字之規；一字乃終篇之主’”。明董其昌《畫(huà)禪室隨筆·評書(shū)法》云：“古人論書(shū)以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。
余見(jiàn)米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”
可見(jiàn)，章書(shū)在一件書(shū)法作品中顯得十分重要，書(shū)寫(xiě)時(shí)必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間顧盼呼應，字與字之間隨勢而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產(chǎn)生“字里金生，行間玉潤”的效果。布白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是：縱有行橫無(wú)列（或橫有行縱無(wú)列），三是縱無(wú)行，橫無(wú)列，它們或有“鏤金錯采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
【筆法】寫(xiě)字作畫(huà)用筆的方法。中國書(shū)畫(huà)主要都以線(xiàn)條表現，所用工具都是尖鋒毛筆，要使書(shū)畫(huà)的線(xiàn)條點(diǎn)畫(huà)富有變化，必先講究執筆，在運筆時(shí)掌握輕重、快慢、偏正。
曲直等方法，稱(chēng)為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經(jīng)·用筆祛》云：大凡筆法，點(diǎn)畫(huà)八體，備于“永”字。
故元趙孟頫于《蘭亭跋》中云：“蓋結字因時(shí)相傳，用筆千古不易。” 【墨法】亦稱(chēng)“血法”。
一曰：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。
故臨地作書(shū)時(shí)極為講究。墨過(guò)淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。
必須做到“濃欲其活，談?dòng)淙A。”宋姜夔《續書(shū)譜·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。
行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。”
清包世臣《藝舟雙輯·述書(shū)下》云：“畫(huà)法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。
…… ”用墨作風(fēng)，一方面往往因時(shí)因人而異。如北宋濃墨實(shí)用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢(mèng)樓專(zhuān)尚淡墨。
另一方面，又常因書(shū)體風(fēng)格、紙張性能的不同而有所區別。二曰：磨墨之法。
宋蘇易簡(jiǎn)《文房四譜·墨譜》云：“研墨如病，蓋重其調勻而不泥也。”研墨要涼，涼則生光。
墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。
又李陽(yáng)冰曰：“用者旋研，無(wú)今停久，久時(shí)塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。”
元陳繹曾《翰林要訣·肉法》云：“磨墨之法，重按輕推，運行近折。”“凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆冱，須以水滴汲新水臨時(shí)斟酌之”，“凡書(shū)不得自磨墨，令手顫、筋骨大強，是大忌也。”
【結體】亦稱(chēng)“結字”、“間架”“結構”。指每個(gè)字點(diǎn)劃間的安排與形勢的布置。
漢字尚形，書(shū)法又是“形學(xué)”（清康有為）故結體尤顯重要。元趙盂頫《蘭亭跋》：“書(shū)法以用筆為上，而結字亦須用工。”
漢字各種字體，皆由點(diǎn)劃聯(lián)結，搭配而成。筆劃的長(cháng)、短、粗、細、俯、仰、縮、伸，偏旁的寬、窄、高、低、欹、正，構成了每個(gè)字的不同形態(tài)，要使字的筆劃搭配適宜、得體、勻美，研究其結體必不可少。
正如清馮班在《純吟書(shū)要》中所云：“先學(xué)間架，古人所謂結字也；間架既明，則學(xué)用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。
結字，晉人用理，唐人用法。
7.草書(shū)用墨技巧是怎樣的
在學(xué)習書(shū)法技法的過(guò)程中，墨法的學(xué)習也是一個(gè)重要的部分。
墨色的變化影響到作品通篇布白的藝術(shù)效果，而且對作者貫注于作品中的思想情感及意境的表現均影響重大。明代著(zhù)名大書(shū)法家董其昌〈胸禪室隨筆》有這樣的論述：“字之巧處在用筆，尤在用墨。”
因此歷代書(shū)法家都非常注重用墨，對于墨的運用與研究頗深，形成了一種獨特的書(shū)法技巧。清代著(zhù)名書(shū)法家周星蓮的《臨池管見(jiàn)》中記載了這樣一段話(huà)：“用墨之法濃欲其活淡欲其華，活華非墨寬不可，古硯微凹，聚墨多，可想見(jiàn)古人意也，濡染大筆何淋漓。
淋漓二字正講究濡染亦自有法，作書(shū)時(shí)須通開(kāi)其筆，點(diǎn)人硯池，如篙之點(diǎn)人水使墨從筆尖入。”由此可見(jiàn)古人對用墨之法是相當講究的。
學(xué)生學(xué)習草書(shū)的時(shí)候，一定要注意墨的使用，并了解用墨的相關(guān)知識。
8.用墨講究什么筆墨情趣
文人畫(huà)講求“筆墨情趣”。
何謂“情趣”？即文人的主觀(guān)情感與內在修養。筆墨情趣，即作者的主觀(guān)情感與內在修養通過(guò)筆墨在畫(huà)紙上的體現。
中國人的心靈高遠，視野恢弘，節奏舒緩，滿(mǎn)足自我精神的調節，力圖把握冥冥之中的超妙神韻。在“天人合一”的思想模式影響下，中國畫(huà)就形成以“通天人之際”為最高主旨，以人、自然、神靈三者的相融相合為其表現特征。
因此，繪畫(huà)最高價(jià)值不在于對對象的描摹，也不在主觀(guān)精神的抒發(fā)，而在于通過(guò)繪畫(huà)體合宇宙精神，把握天地境界，從而成就理想人生。“筆墨情趣”也是通過(guò)繪畫(huà)體合宇宙精神的體現。
