油畫(huà)專(zhuān)業(yè)開(kāi)題報告(思想政治教育專(zhuān)業(yè)論文開(kāi)題報告范本)
油畫(huà)專(zhuān)業(yè)開(kāi)題報告
油畫(huà)專(zhuān)業(yè)開(kāi)題報告
色彩的豐富內涵給予了世間萬(wàn)物以不同的視覺(jué)觀(guān)感，也給予藝術(shù)家們以創(chuàng )作的靈感。下面是小編整理的相關(guān)內容，歡迎閱讀參考！
油畫(huà)專(zhuān)業(yè)開(kāi)題報告一
油畫(huà)傳入中國已有三四百年的歷史，而這一段時(shí)間對于傳統的文人畫(huà)來(lái)說(shuō)并沒(méi)有太多的改變。文人畫(huà)的傳統以及所形成的民間審美，一直深深地影響著(zhù)古老的中國。因此，中國文人崇尚的道德標準并沒(méi)有受到外來(lái)文化的沖擊，自給自足的社會(huì )形態(tài)相對完整。
一、中國油畫(huà)文人畫(huà)傾向的源起
油畫(huà)從明代傳教士利瑪竇傳入中國大概有三四百年的歷史，早先多限于皇家、貴族的肖像描繪。19世紀末，西方打開(kāi)了古老中國的門(mén)戶(hù)，傳統的私塾被現代教育的大學(xué)所替代，一批中國留學(xué)生到西方去接受新式教育。美術(shù)教育家徐悲鴻在《中國藝術(shù)的貢獻及其趨向》一文中提到：“許多文人畫(huà)家過(guò)分注重繪畫(huà)的意境和神韻，而忘記了基本的造型，結果畫(huà)中的風(fēng)景成為不合理的東西，毫無(wú)新鮮感覺(jué)的東西。”①表面上看，是兩種繪畫(huà)形式之間的不同，實(shí)質(zhì)上是兩種文化觀(guān)念之間的差異。中國美術(shù)學(xué)院教授范景中《文人畫(huà)的特色——一個(gè)比較的觀(guān)點(diǎn)》一文中舉了一個(gè)中西詩(shī)人比較的例子，筆者覺(jué)得十分生動(dòng)透徹，他說(shuō)：“巴洛克的詩(shī)人要表達視覺(jué)的強度，往往集中五色粲然的要素，然后再不遺余力幻化出無(wú)限的光彩，他們的繪畫(huà)也是這樣。然而中國畫(huà)的用色卻有別趣，黃庭堅寫(xiě)李公麟的詩(shī)，用的也是一色筆墨：‘李侯有句不肯吐，淡墨寫(xiě)出無(wú)聲詩(shī)’。句中可堪玩味者，有三，首先是淡墨，中國傳統繪畫(huà)運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。其次是‘寫(xiě)’，由于毛筆是中國文人最重要的抒情言志的工具，這就透露出書(shū)法和繪畫(huà)在中國何以成為藝術(shù)。最后也是最重要的即詩(shī)，單單書(shū)法和繪畫(huà)的技術(shù)練習還不足稱(chēng)詩(shī)，廣泛閱讀的文化教養才是詩(shī)事。”②中國傳統繪畫(huà)的觀(guān)念中，畫(huà)的“意思”最重要，畫(huà)外的意蘊才是要表達的主體。文人畫(huà)的出現較院體畫(huà)稍晚，而文人畫(huà)卻擁有了更高的概括性，這種概括性更多地歸功于書(shū)法。文人士大夫階層更加注重書(shū)法的藝術(shù)性，書(shū)法的好壞成為判定一個(gè)文人才能的基本標準，而且書(shū)法的練習在不自覺(jué)的狀態(tài)下就會(huì )融入傳統的繪畫(huà)中，形成各種筆法。書(shū)法的抽象性促進(jìn)了文人畫(huà)的興盛，這種抽象性支撐了文人畫(huà)形成的基礎。隨著(zhù)中國文人階層的消失，書(shū)法這門(mén)藝術(shù)也漸漸被書(shū)寫(xiě)方便的鋼筆所替代，這也間接地導致了文人畫(huà)的衰落。明清之后文人畫(huà)的沒(méi)落來(lái)源于中國文人階層的沒(méi)落與消失，傳統的私塾被現代教育的大學(xué)所替代。這時(shí)，西方繪畫(huà)走進(jìn)了大眾的視野并成為了一種重要的繪畫(huà)形式。也就是在這樣的背景之下，油畫(huà)文人畫(huà)傾向才成為了一種可能。在以寫(xiě)實(shí)性為主導的油畫(huà)中，追求意境的造型與色彩成為了油畫(huà)文人畫(huà)傾向的最為主要的精神訴求。
二、油畫(huà)文人畫(huà)傾向代表畫(huà)家分析
對于第一代油畫(huà)文人畫(huà)傾向的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他們既是西方文化的學(xué)習者，又是向東方文明的傳播者。林風(fēng)眠、常玉就是第一代油畫(huà)文人畫(huà)傾向的先行者。林風(fēng)眠于1921年9月入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院就讀，并廣泛接觸各種藝術(shù)形式，1925年回國后出任國立北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校校長(cháng)兼教授。林風(fēng)眠一直用傳統文人畫(huà)的審美心理去解構印象派和野獸派，夸張的仕女造型，單純的色彩，畫(huà)面中帶有東方美感的線(xiàn)與西方油畫(huà)中熱烈的色彩情緒融為一體。林風(fēng)眠主張的藝術(shù)改革倡導人性的解放，但中國文人內心中的隱逸情懷卻影響著(zhù)他而缺少現實(shí)精神，與其說(shuō)是西方的現代主義不適合近代的中國，倒不如說(shuō)是近代中國需要的是具有現實(shí)主義精神的繪畫(huà)，這成為中國油畫(huà)文人畫(huà)傾向的一條重要的線(xiàn)索。第二代油畫(huà)文人畫(huà)傾向的畫(huà)家是他們的學(xué)生朱德群、趙無(wú)極、吳冠中等。例如，趙無(wú)極的繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng )了一條中西融合的道路，帶有西方抽象的東方大寫(xiě)意的意蘊。在這一點(diǎn)上，與德國繪畫(huà)大師安塞姆基弗有著(zhù)相似的觀(guān)念，上升到“無(wú)我”的境界。這種帶有文人畫(huà)傾向的純粹抽象走出了一條不同于具象的自由意境的表現，應該說(shuō)這是一種新的方向，也是油畫(huà)文人畫(huà)傾向的一個(gè)新的高度。上世紀50年代從法國回歸的吳冠中，通過(guò)大量的山川寫(xiě)生，將自然的美濃縮為點(diǎn)線(xiàn)面的自由組合，筆下的江南風(fēng)景通過(guò)平面化的處理方式，將抽象的點(diǎn)線(xiàn)面轉化為江南的意象，或煙雨蒙蒙、或秀美濕潤，將文人畫(huà)的氣質(zhì)表露無(wú)疑。由此形成與文人畫(huà)在色彩上的異質(zhì)同構關(guān)系，這種氣質(zhì)正是中國文人氣質(zhì)的外化，吳冠中的這種思想對后世的油畫(huà)家影響很大。第三代油畫(huà)文人化傾向的油畫(huà)家有洪凌、張冬峰、戴士和、任傳文等，他們從山水畫(huà)的意境中找尋意境與真趣，強調用筆的率真與樸拙，強調骨法用筆。洪凌早期畫(huà)中國水墨山水，對其語(yǔ)言因素有所體驗，并逐漸融入到他稱(chēng)之為山水油畫(huà)的個(gè)人探索之中。他的追求是由內而發(fā)的，注重在精神內涵上對東方與西方、傳統與現代的文化精華進(jìn)行吸收。任傳文的油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)面濕潤通透，色彩單純寧靜，有很強的詩(shī)意，但不同的是，畫(huà)面中流淌的意境洗刷了這種平面的空間而變得意境幽遠，筆觸中的.意態(tài)將北方山水的蕭瑟與孤寂表達得淋漓盡致，有小寫(xiě)意的味道。他們的作品并沒(méi)有走向純粹抽象的境地，而是反復玩味于筆墨的情趣。從這些帶有文人畫(huà)傾向的油畫(huà)家中不難發(fā)現這樣一些特點(diǎn)：前兩代油畫(huà)家所追求的是一種文人畫(huà)的“意”，在造型上強調“以意造型”，在空間的處理上多為散點(diǎn)的平面化的處理方式，色彩追求更加主觀(guān)的色彩。而第三代油畫(huà)家注重對畫(huà)面形式語(yǔ)言的探索，充分拓展了“以意造型”的邊界，在材料上大膽嘗試，更加注重物質(zhì)的屬性，厚涂、層層堆積、層層的沖刷都給畫(huà)面帶來(lái)了新的視覺(jué)面貌。雖面貌各異，但油畫(huà)家骨子里性情的氣質(zhì)被文人畫(huà)的精神內化，在不斷超越自我的同時(shí)內心依然保持著(zhù)“避世”的情懷。這種避世所帶來(lái)的問(wèn)題是將自己封閉在一個(gè)自己的世界里與外界隔斷，尤其是在當代全球復雜的經(jīng)濟、政治、文化形勢下，似乎刻意地營(yíng)造出一種烏托邦似的世界，顯得有些不合時(shí)宜。
三、對油畫(huà)文人畫(huà)傾向的正反思考
文人畫(huà)代表了中國繪畫(huà)的最高水平，文人的群體是一群有才情的畫(huà)家，藝術(shù)評論家尚輝在《意象油畫(huà)百年》一文中寫(xiě)道：“意象的本質(zhì)是中國這個(gè)民族觀(guān)照社會(huì )與自然的一種思維方式和敘述經(jīng)驗。它既不是純客觀(guān)的唯表象的感性，也不是純主觀(guān)的唯經(jīng)驗的理性，而是以直覺(jué)的方式，在感性之中把握理性的經(jīng)驗。”③古話(huà)說(shuō)：“只可意會(huì )，不可言傳”就是這層意思的表達。意境是一種人格境界和格調品位，它指向了油畫(huà)文人畫(huà)傾向的畫(huà)家的審美追求，它并不是一個(gè)派別，而是中國文人思想智慧的結晶，它暗指了傳統文化中的魅力。從另一個(gè)角度看，油畫(huà)文人畫(huà)傾向也產(chǎn)生了一些不良的影響，一個(gè)最重要的特征就是缺少批判意識與精神。由于油畫(huà)文人畫(huà)十分強調和重視油畫(huà)形式語(yǔ)言的價(jià)值和作用，而忽視社會(huì )批判功能，從文人畫(huà)的傳統來(lái)看，隱逸的基因成為文人畫(huà)畫(huà)家的情懷，他們或避世、或隱逸。這種滲透在骨子里的隱逸情懷使文人畫(huà)畫(huà)家群體脫離了群眾基礎，久而久之，文人畫(huà)就只剩下筆墨情趣而缺少生命力了。所以到了近現代，文人畫(huà)因失去了發(fā)展的外部環(huán)境和內部的精神性而衰落，油畫(huà)文人畫(huà)傾向也是帶著(zhù)文人畫(huà)的氣質(zhì)出現的。這種隱性基因深深根植在油畫(huà)家的內心深處，隱逸情結使油畫(huà)文人畫(huà)傾向畫(huà)家局限在純粹自我的小圈子不能自拔。因此，筆墨情趣本身的研究，并不能使文人畫(huà)傾向的油畫(huà)家走出小趣味。應該說(shuō)，一開(kāi)始文人畫(huà)的精神訴求在美學(xué)上具有極高的價(jià)值，與西方抽象主義、表現主義有著(zhù)一脈相承的精神性。只不過(guò)走到了后期，隱逸的情懷影響了文人畫(huà)的發(fā)展前景，也影響了中國文人的判斷，“逃避”“與世無(wú)爭”是中國文人一種軟弱的表現，儒家的入世精神與道家的避世精神在中國文人身上體現得淋漓盡致。而西方的抽象表現、表現主義、新表現主義積極參與社會(huì )批判，對人文社會(huì )的審美功能做出了積極的調整。今天，批判性成為判斷一種文化是否成熟的標志，西方逐步建立起藝術(shù)評論、藝術(shù)家、畫(huà)廊、美術(shù)館整個(gè)藝術(shù)系統的評價(jià)體系，批判性以及批判意識成為其中重要的一環(huán)。油畫(huà)文人畫(huà)傾向代表著(zhù)中國當代油畫(huà)的一種潮流，有越來(lái)越多的油畫(huà)家加入對傳統文化資源的挖掘與整理。但應當指出的是，畫(huà)家在對傳統追根溯源的同時(shí)，要積極地把握時(shí)代的訴求，也就是具有當代性，不能沉迷于筆墨情趣而喪失對文化的判斷。一切文化都是在發(fā)展變化中的，在當代全球化的語(yǔ)境中，任何一種文化血脈與模式都面臨著(zhù)時(shí)代的挑戰與更新。
結語(yǔ)
綜上所述，具有油畫(huà)文人畫(huà)傾向的畫(huà)家群體并不能成為中國油畫(huà)的核心力量。在當代藝術(shù)風(fēng)起云涌的今天，缺少了批判性對于畫(huà)家來(lái)說(shuō)等于失去了當代性。筆者認為，對于這種傾向應該引起我們的反思與社會(huì )性的思考。
油畫(huà)專(zhuān)業(yè)開(kāi)題報告二
在油畫(huà)繪畫(huà)中灰色作為一種中立色彩，從古典技法的視覺(jué)灰到現代油畫(huà)中的灰色調表現都體現出灰色豐富的表現力。灰色不僅作為塑造型體的灰色面，而且能夠加入白色來(lái)提升明度，獲得其他顏色相近似的顏色體系。灰色的品格是內斂的，同時(shí)在不同的環(huán)境中千變萬(wàn)化，所表達的情感顯得穩重而隨和，充滿(mǎn)著(zhù)豐富的表現力。本文通過(guò)對灰色在繪畫(huà)藝術(shù)中的應用以及藝術(shù)表現技法進(jìn)行分析，探討繪畫(huà)藝術(shù)中灰色的應用技巧。
一、灰色的藝術(shù)魅力
（一）模糊性
灰色在顏色的屬性上具有典型的模糊性。從顏色的本質(zhì)上看，灰色沒(méi)有色彩上的傾向，只是介于白色和黑色兩色之間的一種中立色彩，沒(méi)有其他顏色那樣的純度和明亮度，難以分清顏色的界限和屬性，成為模糊性的典型代表色彩。灰色正是由于自身的模糊性，中和了純度和明度的尖銳感，在油畫(huà)中給人以一種視覺(jué)上的協(xié)調感，能夠讓整幅畫(huà)之間的色彩完整的搭配。例如維米爾的《帶珍珠耳環(huán)的少女》，在繪畫(huà)中珍珠的邊緣色彩就是用暗灰色。再如委拉斯凱茲的《宮女》中公主圓潤的臉龐使用的就是淺灰色，這樣表現出色彩顯得具有神秘的藝術(shù)氣息。畫(huà)家們利用灰色的模糊性將繪畫(huà)作品中的空間和光影完美地結合在一起，使得其他的人和物之間充滿(mǎn)著(zhù)立體感和協(xié)調感。
（二）調和性
在創(chuàng )作油畫(huà)的過(guò)程中色彩的協(xié)調作為繪畫(huà)表現力的關(guān)鍵部分，稍微有一些偏差就會(huì )使得繪畫(huà)作品失去自身的表現力和感染力。在一些世界著(zhù)名的油畫(huà)作品中，有些作品十分的鮮艷和明亮，但卻給人以舒適的感覺(jué)，這主要得益于其中灰色色彩的合理運用，舒緩了其他顏色帶來(lái)的緊張和煩躁的情緒，給觀(guān)賞者以心理上的調和。因此在繪畫(huà)作品中人們總是不自覺(jué)的追求色彩上的協(xié)調性，將灰色放入到色彩鮮艷顏色中，起到一種調和中立的作用。根據繪畫(huà)的需要能夠時(shí)明時(shí)暗、忽隱忽現，滲透在繪畫(huà)的各個(gè)過(guò)程中，生成不同的審美感受，時(shí)而給人一種內斂的感受，時(shí)而給人一種彌散的、豐富的表現，并在人們的心中留下深刻的藝術(shù)印象。例如德拉克羅瓦的《但丁之筏》中，在鮮紅色、藍色以及白色之間滲透暗灰色；光與影、明與暗之間形成鮮明的對比，將動(dòng)感的色彩呈現給欣賞者，給人以一種和諧的感受。
二、視覺(jué)灰色在油畫(huà)中的技法表達
（一）古典油畫(huà)中視覺(jué)灰色的應用
繪畫(huà)色彩從西方文藝復興到后印象主義以來(lái)的藝術(shù)思潮中其語(yǔ)言發(fā)生著(zhù)重大的變化。藝術(shù)家們借助透視學(xué)、解剖學(xué)等科學(xué)規律對形體進(jìn)行寫(xiě)實(shí)的描繪，能夠通過(guò)自身的理性認識形成自身繪畫(huà)的獨特風(fēng)格和特征。在探索繪畫(huà)的色彩語(yǔ)言和表現手法上，畫(huà)家們注重色彩對畫(huà)面表現力的塑造，從灰色色彩的應用上能夠體現出畫(huà)家們敏銳的觀(guān)察力。視覺(jué)灰色的應用主要是為了將繪畫(huà)作品中的色彩灰度表現出來(lái)，達到令人震撼的視覺(jué)效應。罩染是油畫(huà)常用的繪畫(huà)技術(shù)，主要是利用光的折射和反射原理，在油層的堆積中將下層的透明顏色折射到欣賞者的眼中，實(shí)現光線(xiàn)與色彩之間的相互融合，達到視覺(jué)上的藝術(shù)效果。罩染這一油畫(huà)繪畫(huà)技法的應用能夠在畫(huà)面中將明暗對比清晰的顯示出來(lái)，形成鮮明的對比，表現出景物固有的顏色。在畫(huà)面中能夠讓人們用肉眼感受到空氣的存在，呈現出一種空間感。畫(huà)家倫勃朗是著(zhù)名的光影色彩的捕捉大師，他創(chuàng )作的繪畫(huà)作品中關(guān)于圣徒的故事系列中，將人物刻畫(huà)的層次分明，給人一種深層的內在感受。畫(huà)家們通過(guò)自身的觀(guān)察和理性認識，能夠對事物進(jìn)行熟練的描繪后再利用視覺(jué)灰色這一創(chuàng )作技法傳遞出一種高度的真實(shí)感覺(jué)，在模仿自然事物時(shí)表現出深刻的優(yōu)勢。畫(huà)布作為一個(gè)二維的平面，能夠在表面上疊加出三維空間的立體感，讓畫(huà)面中的空氣都被刻畫(huà)出來(lái)，主要是通過(guò)透明色從遠到近的視覺(jué)感受所表現出來(lái)的效果，具有高度的臨摹效果。17世紀歐洲著(zhù)名的畫(huà)家彼得保羅魯本斯，他的繪畫(huà)作品充滿(mǎn)著(zhù)巴洛特的藝術(shù)風(fēng)格，在畫(huà)面的亮色部分喜歡使用不透明的顏色進(jìn)行填充，在鮮艷的色彩上表現出輕薄的透明暗灰色，顯示出畫(huà)家自由的筆觸。在他的著(zhù)名作品《小孩頭像》中，采用視覺(jué)灰色，構圖比較對稱(chēng)，恰當的運用灰色刻畫(huà)出一個(gè)有秩序的空間結構，在色彩上富有層次感。在小孩臉部表情的刻畫(huà)中表現得十分生動(dòng)，光源中主體人物色彩之間形成了鮮明的明暗對比，背景使用灰色和黑灰色襯托出小孩主體的艷麗，中和了主體的鮮明色彩，達到畫(huà)面的相互協(xié)調，使得人物富有立體感和層次感。將人物的表情和精神面貌捕捉得十分到位，顯示出畫(huà)家深厚的繪畫(huà)能力。
（二）印象派油畫(huà)視覺(jué)灰色的應用
印象派的油畫(huà)作品采用鮮艷的純色搭配，雖然使用顏料進(jìn)行涂層，但仍舊顯得十分的厚重。印象派的油畫(huà)作品從形體寫(xiě)實(shí)逐漸轉化為色彩寫(xiě)實(shí)，通過(guò)感官色彩的獨立再現表現出藝術(shù)形式和色彩語(yǔ)言。印象派的繪畫(huà)減少了視覺(jué)灰色的技法，運用直接色彩繪畫(huà)的技法，將中間色調節的十分柔和，在灰色要素的運用上十分的甜美。馬奈作為印象主義的奠基人，在繪畫(huà)上直接使用色彩，善于觀(guān)察事物的瞬間特征，將顏色直接且迅速地涂在畫(huà)布上，在光線(xiàn)的表現上顯得十分協(xié)調，實(shí)現了冷暖色調的相互協(xié)調，其中在繪畫(huà)中將灰色的價(jià)值發(fā)揮到了極致。灰色的運用使得畫(huà)家們更加注重灰色的明度和純度在提升色彩方面的效果。例如馬奈的《吹短笛的男孩》中，描繪出一個(gè)近衛軍樂(lè )隊中的少年吹笛的形象，在整幅繪畫(huà)作品中，實(shí)現了色彩上的完整統一，更加注重人物個(gè)性的凸顯和刻畫(huà)。主體人物使用大色塊來(lái)表現，少年的上衣使用黑色表現，褲子使用紅灰色表現，平涂的手法占據著(zhù)大部分的創(chuàng )作，使紅色和黑色相結合表達出一種典雅、莊重的氣質(zhì)。帽子使用黃色點(diǎn)綴，加上扣子的古銅色給人一種溫暖和厚重的感覺(jué)，整體上看上去簡(jiǎn)潔莊重。在整個(gè)繪畫(huà)上使用灰色為主色調，使人們在鮮艷的視覺(jué)中不會(huì )感覺(jué)到煩躁和錯亂。印象主義的畫(huà)家在視覺(jué)真實(shí)的寫(xiě)實(shí)技巧方面已經(jīng)達到了爐火純青的地步，并且將色彩推到了一個(gè)比較客觀(guān)的方面上。法國的畫(huà)家雷諾阿在他早期的作品中表現出豐富的色彩。在18世紀中期以后，他形成了自己的繪畫(huà)風(fēng)格，將繪畫(huà)的注意力轉移到了人物的特點(diǎn)和肖像上，并且以自己獨特的觀(guān)察角度，堅持自己的創(chuàng )作手法。在他的畫(huà)中仿佛漂浮著(zhù)會(huì )動(dòng)的浮沉顆粒，在色彩和光線(xiàn)下顯得熠熠生輝。《包廂》作為雷諾阿的代表作，該幅作品中以黑色和白色為主，加上青灰色來(lái)點(diǎn)綴，整幅畫(huà)構成了溫馨的暖色調，將包廂中的完美氣氛淋漓盡致的展現出來(lái)。在物體與環(huán)境的交匯處使用小筆觸讓色彩交匯在一起，出現了豐富的層次感，顯得十分的厚重。使用粗黑的線(xiàn)條與白色線(xiàn)條，相間淺灰色的線(xiàn)條，讓畫(huà)中的貴婦顯得光彩奪目。貴婦身后的紳士使用黯淡的灰色將兩人形成鮮明的明暗對比，突出了畫(huà)面的美感。在陰暗交錯中突出畫(huà)中的光影。
（三）現代表現油畫(huà)中視覺(jué)灰色的應用
意大利的畫(huà)家喬治莫蘭迪作為現代表現油畫(huà)的優(yōu)秀代表畫(huà)家之一，他的繪畫(huà)風(fēng)格給人一種秩序美感。在他的油畫(huà)中能夠看到意大利教堂筆畫(huà)的影子，在色彩上深受喬托等人的影響，能夠直接運用色彩繪畫(huà)，并且結合環(huán)境因素體現出繪畫(huà)中樸素的美感。在莫蘭迪的作品中能夠讓人們感受到靜謐的感覺(jué)，并且能夠體會(huì )到他深層次的藝術(shù)情感和追求。在莫蘭迪的作品中經(jīng)常出現一些瓶瓶罐罐，在繪畫(huà)中他不使用反光和調節技法，而是通過(guò)使用淺灰色向欣賞者傳遞一種獨特的視覺(jué)感受，使這些瓶瓶罐罐表現的優(yōu)雅且樸素。在畫(huà)面上他弱化了靜物的光影體面，構圖中的元素十分的簡(jiǎn)潔典雅，讓整個(gè)畫(huà)面顯得十分的單純且樸素，帶給人一種清新雅致的感受。如在他的《靜物》中，他使用大量的淺灰色的線(xiàn)條和錯落有致的灰色輪廓，能夠讓靜物顯得如同雕塑一般，畫(huà)面中巧妙的結合光、影、形、色，表現出深厚的色彩感，達到了高度的和諧和統一，整個(gè)畫(huà)面顯得十分的優(yōu)雅。他的畫(huà)中灰色的使用能夠給人一種自然輕松以及淡泊的感受，讓人們充滿(mǎn)對真實(shí)自然的向往。吳冠中作為近代中國畫(huà)壇的杰出代表人物之一，在灰色的應用上讓畫(huà)面表現的十分的樸實(shí)和典雅，畫(huà)面的意境通過(guò)銀灰色和素白色來(lái)表現，把握畫(huà)面的灰色基調的同時(shí)，又能夠注重畫(huà)面意境的表達。吳冠中的風(fēng)景畫(huà)較多，在繪畫(huà)中不僅注重意境的表達，還注重畫(huà)面的視覺(jué)形式，提升了畫(huà)面的形式和意境之美，實(shí)現形式和色彩之間的高度融合和統一。1994年吳冠中的《思蜀》問(wèn)世，在畫(huà)中使用大量的灰白色，與中國傳統繪畫(huà)的留白十分的相近，能夠使用灰白色色調將畫(huà)面中的情調表現出來(lái)，表達出畫(huà)家心中的寧靜和祥和。畫(huà)面中黑白灰三色富有結構和層次，并且使用點(diǎn)線(xiàn)面三者的結合使得繪畫(huà)更具有現代感和形式感，形成了獨特的繪畫(huà)風(fēng)格。在追求視覺(jué)效應上將東西方的藝術(shù)形式相結合。
三、結語(yǔ)
灰色作為油畫(huà)中的中立色彩，能夠根據環(huán)境的變化和畫(huà)家自身的情感狀態(tài)表現出不同的運用方式。灰色作為和諧色彩，在繪畫(huà)作品中時(shí)而表現得飽滿(mǎn)簡(jiǎn)潔，時(shí)而表現得內斂樸素，達到繪畫(huà)作品中色彩的高度協(xié)調和統一，給人以豐富的審美享受。
思想政治教育專(zhuān)業(yè)論文開(kāi)題報告范本
引導語(yǔ)：開(kāi)題報告的綜述部分應首先提出選題，并簡(jiǎn)明扼要地說(shuō)明該選題的目的，下面是小編搜集整理的2017思想政治教育專(zhuān)業(yè)論文開(kāi)題報告范本，歡迎大家閱讀。
畢業(yè)論文(設計)題目：鄧小平外交戰略思想及對我國當前外交戰略的啟示
一、立題依據(國內外研究進(jìn)展或選題背景、研究意義等)
選題背景：鄧小平是我黨第二代中央領(lǐng)導集體的核心，是全黨全軍全國各族人民公認的享有崇高威望的卓越領(lǐng)導人，建設有中國特色社會(huì )主義理論的創(chuàng )立者。在改革開(kāi)放和現代化建設的新時(shí)期，鄧小平始終遵循實(shí)事求是、一切從實(shí)際出發(fā)的精神實(shí)質(zhì)，立足于世情、國情、黨情、民情的基礎，以他的高度智慧從戰略高度和理論高度把復雜的國際關(guān)系的理論和實(shí)際聯(lián)系起來(lái)，創(chuàng )建了一套比較豐富、系統、全面的外交理論和思想。鄧小平外交戰略思想是鄧小平理論的重要組成部分之一,其內容博大精深，是我國外交工作的理論基礎和指導方針，對我國當前外交戰略仍然具有重要的啟示和意義，我們要堅定不移的繼承和發(fā)展鄧小平的外交戰略思想。
研究意義：鄧小平的外交戰略是鄧小平理論重要的組成部分。他繼承了毛澤東在外交上的優(yōu)秀思想，結合周恩來(lái)的外交主張，進(jìn)一步提出了更加符合中國國情的外交戰略。從一國兩制到擱置爭議，共同開(kāi)發(fā)，每一個(gè)外交戰略都為中國外交史填上了更為出色的一筆，也使現在的中國即使面對著(zhù)紛繁復雜的國際社會(huì )依然能在這些戰略思想的指引下找出適合中國的外交之路。鄧小平外交戰略思想其內容博大精深，是我國外交工作的理論基礎和指導方針，對我國當前外交戰略仍然具有重要的啟示和意義，實(shí)現鄧小平外交戰略思想的當代價(jià)值是當代中國人肩負的歷史使命。
二、研究的主要內容及預期目標
主要內容：
第一，鄧小平外交戰略思想的豐富內涵和內容體系;
第二，當前我國外交戰略的新形勢;
第三，鄧小平外交戰略思想對當前我國外交戰略的啟示。
預期目標：
完成對鄧小平外交戰略思想的基本梳理，了解當前我國的外交形式，并分析鄧小 平外交戰略思想對當前我國外交方針的啟示，更好的發(fā)揮的發(fā)揮鄧小平外交戰略思想的當代價(jià)值，堅定不移的走中國特色社會(huì )主義外交之路。
三、研究方案(思路)
首先，通過(guò)對文獻資料的收集、整理，了解鄧小平的外交戰略思想，盡量做到收集資料的完整、全面，減少片面、主觀(guān)因素。
其次，對當代中國的外交戰略方針進(jìn)行分析、整理。
最后，研究鄧小平的外交戰略思想對我國當前外交戰略的影響。
四、論文進(jìn)度安排
1.20xx年1月8日3月1日：收集材料，確定選題，再次收集材料
2. 20xx年3月1日20xx年3月20日：撰寫(xiě)文獻綜述和開(kāi)題報告
3. 20xx年3月30日：進(jìn)行開(kāi)題報告
4. 20xx年3月30日20xx年4月25日：撰寫(xiě)論文，確定初稿
5. 20xx年4月25日：論文中期檢查
6. 20xx年4月27日20xx年5月2日：論文修改，一稿，二稿，三稿
7. 20xx年5月4日：論文定稿
8. 20xx年5月5日：論文提交
9. 20xx年5月15日：論文答辯
五、主要參考文獻
[1]《鄧小平選集》(第二卷)[M]，北京人民出版社，1993年版
[2]《鄧小平文選》(第一卷)[M]，北京人民出版社，1994年版
[3]《鄧小平文選》(第二卷)[M]，北京人民出版社，1993年版
[4]《鄧小平文選》(第三卷)[M]，北京人民出版社，1993年版
[5] 胡xx. 堅定不移沿著(zhù)中國特色社會(huì )主義道路前進(jìn) 為全面建成小康社會(huì )而奮斗[N],2012-11-09(03)
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