古詩(shī)詞中詩(shī)人移情于物的詩(shī)句
1.兩句運用了‘移情’修辭手法的古詩(shī)詞名句
古典詩(shī)詞時(shí)，一些自然界無(wú)生命、無(wú)情無(wú)意的事物，在詩(shī)人的筆下賦予了生命，變得有情、有意、有趣、有性格，能微笑、能哭泣、會(huì )說(shuō)話(huà)、會(huì )行動(dòng)。
如，杜甫《月夜憶舍弟》：露從今夜白，月是故鄉明。杜甫《秦州雜詩(shī)二十首》：清渭無(wú)情極，愁時(shí)獨向東。
杜甫《春望》：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”。白居易《長(cháng)恨歌》：行宮見(jiàn)月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。
牛希濟《生查子》：紅豆不堪看，滿(mǎn)眼相思淚。王維的《相思》：“紅豆生南國，……此物最相思。”
在詩(shī)人的筆下，物都有了人的感情。紅豆能相思，花鳥(niǎo)解人意，都隨著(zhù)人的感情變化，悲歡起伏。
其實(shí)，詩(shī)中描繪的對象中，都投射著(zhù)詩(shī)人自身獨特情感的影子，這些意象仿佛就是詩(shī)人的化身，呈現為物我之間、主客統一，往復回流，互為同化，物我合一。 古典詩(shī)詞中表現出來(lái)的這種詩(shī)人把自我的情感射到他所觀(guān)照的意象中，賦予物象以生命化、有情化、人格化，就是通常所說(shuō)的“移情”。
朱光潛先生在《談美書(shū)簡(jiǎn)》中說(shuō)：所謂‘移情’作用指人在聚精會(huì )神中觀(guān)照自然或藝術(shù)作品時(shí)，由物我兩忘達到物我同一，使本來(lái)只有物理的東西也顯得有人情。” 例如，歐陽(yáng)修《蝶戀花》：“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”。
花是自然之物，不能語(yǔ)。但主人公在那“庭院深深”的幽靜環(huán)境里，滿(mǎn)懷憂(yōu)怨孤苦的心情而無(wú)從傾吐，眼前凋零殘落引起她對自身孤苦凄寂身世的聯(lián)想，不知不覺(jué)地忘記了自身同花的區別，于是花被看成與人一樣具有情感，并可以互相交流，由于看花人在某種特定的情境之中，感情沉積的太深、太專(zhuān)一而忘記了物我界限，便毫不察覺(jué)的把自己的主觀(guān)情感外射到花上，給它灌注了生命，使花具有了同一樣的感情色彩。
在我國的古典詩(shī)詞創(chuàng )作中，“移情”作為一種藝術(shù)手段，得到了普遍實(shí)踐。在具體表現中，主要有以下幾種情形： 予無(wú)生命之物以生命。
如李白《獨坐敬亭山》：“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”
云彩本無(wú)生命、感情，因而也談不上孤獨不孤獨，悠閑不悠閑。然而，處于特殊環(huán)境和詩(shī)人此時(shí)獨特的心境之下，感到他也象人一樣孤獨的飄然離去，越飄越遠，終不見(jiàn)影跡。
而在鳥(niǎo)飛云去之后，靜悄悄只剩下詩(shī)人和敬亭山了。詩(shī)人凝視著(zhù)美麗的敬亭山，出神入化，恍恍然覺(jué)得那山也在一動(dòng)不動(dòng)地看著(zhù)詩(shī)人，彼此就象一對久別重逢的摯友，或象一對一見(jiàn)鐘情的戀人。
從而得到一種情景交融的美的藝術(shù)境界。 使無(wú)情事物有情化。
比如柳宗元《南漳中題》：“羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪”。禽鳥(niǎo)本來(lái)是無(wú)拘無(wú)束、自由自在的，但在詩(shī)人看來(lái)卻是拘押在幽谷之中而不能自由翱翔；水草本來(lái)是無(wú)感情的，可在詩(shī)人眼里它也好象是為了抵御深秋寒風(fēng)的侵襲而舞動(dòng)身驅。
這是詩(shī)人去國離鄉被遠謫到偏僻荒蕪、尚未開(kāi)發(fā)的“蠻夷”之地，獨游石澗，在與自然景物的審美中融匯了自己貶居他鄉，垂淚懷人的內心感情。如王禹偁《點(diǎn)絳蜃·感興》：“雨根云愁，江南依舊稱(chēng)佳麗” 蘇軾《水調歌頭》：“不應有恨，何事長(cháng)向別時(shí)圓”。
雨“怨恨”、云“發(fā)愁”，那是王禹偁將自我心中的游子客愁、懷才不遇之傷感外射給雨和云的結果。月亮的陰晴圓缺，本是自然規律，可是在滿(mǎn)懷心事的蘇軾看來(lái)，那一輪如鏡的中秋月，仿佛心中也有什么恨事，不然為什么這般無(wú)情，偏偏要在他們兄弟離別渴望團聚而又不能團聚的時(shí)候卻圓明呢？這月有恨的情趣，是隨詩(shī)人此時(shí)心中感恨別這一特定的審美情趣而定的。
再如鄭谷《海裳》：“春風(fēng)用意勻顏色，銷(xiāo)得攜觴與賦詩(shī)”。李白：《渡荊門(mén)送別》：“仍憐故鄉水，萬(wàn)里送行舟”。
吳融：《杏花》：“獨照影時(shí)臨水畔，最含情處出墻頭”等，這里的“鳳”、“水”、“花”、“柳”無(wú)不帶有強烈的感情色彩，與人一起悲傷，一起歡樂(lè )。 客觀(guān)事物性格化。
如李清照《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。”《如夢(mèng)令·昨夜雨疏風(fēng)驟》：“試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。
知否知否，應是綠肥紅瘦。”《聲聲慢·尋尋覓覓》：“遍地黃花堆積。
憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘。”女詞人刻意描寫(xiě)颯颯西風(fēng)之中的菊花，一夜風(fēng)雨過(guò)后的海棠花，都變得“瘦”了，“憔悴”了。
在詞人眼里，這些花宛如一個(gè)個(gè)窈窕多姿、楚楚動(dòng)人的少女，在經(jīng)受了一場(chǎng)突然的災難性的襲擊之后，變得跟自己一樣容顏憔悴、幽思郁憤。這些“花人”的“憂(yōu)郁型”性格，則是詞人把自己在愛(ài)情生活方面不如意而產(chǎn)生的離愁別緒，以及南渡后因憂(yōu)國傷時(shí)、家國之恨所積演形成的“凄凄慘慘戚戚”的情懷，憂(yōu)郁憤懣的個(gè)性特征外射移入手花的產(chǎn)物。
“黃花”是李清照詞中多次出現的精神對應物之一，成了詞人的自我精神品格本身。“黃花”的“瘦”、“憔悴”不僅僅成為詞人在特定環(huán)境下自我獨特心境的印證，而且它在詞人的審美觀(guān)照中，超越出了物理的界域，而達到“物我同一”的境界，變得精神化、個(gè)性化了。
“移情”的運用，使國的古典詩(shī)詞極大地增強了藝術(shù)感染力，眾多的詩(shī)人正是通過(guò)這種移情于物的手法，委婉含蓄地表達了各自復雜的內心世界。然而，“移情”現象到底是如何發(fā)生的呢？它所依據的條件又是什么呢？我們可從三個(gè)方面來(lái)看。
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