創(chuàng )作心理中的創(chuàng )作方法(藝術(shù)創(chuàng )作心理技巧)
1.藝術(shù)創(chuàng )作心理技巧
從學(xué)習和創(chuàng )作中，我總結了以下三種常見(jiàn)的藝術(shù)創(chuàng )作狀態(tài)：一、理智型創(chuàng )作狀態(tài)；二、情感型創(chuàng )作狀態(tài)；三、無(wú)意識型創(chuàng )作狀態(tài)。
下面我就這三種行為，分別加以舉例論述。一、理智型創(chuàng )作狀態(tài)理智型創(chuàng )作狀態(tài)的特點(diǎn)是：作者在創(chuàng )作的始終，都保持著(zhù)理智、冷靜地心態(tài)。
作者在創(chuàng )作某一作品之前，都要嚴格、理智地做大量的準備工作，創(chuàng )作當中，又要冷靜地把握住每一個(gè)有關(guān)創(chuàng )作的環(huán)節。 李樺在其所著(zhù)《美術(shù)創(chuàng )作規律二十講》里曾說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng )作既然是作者的思想的產(chǎn)物，那么在進(jìn)行創(chuàng )作前，作者先得決定選取什么題材，表現什么主題，這是藝術(shù)構思的第一步。”
第一步完成后，圍繞著(zhù)創(chuàng )作目地，作者需要埋智地走完第二步、第三步。中國山水畫(huà)大家陳子莊教導弟子們時(shí)曾說(shuō)“欲作一畫(huà)，先畫(huà)小稿，反復修改，改到無(wú)可再改，然后考慮是否大家氣，是否宜于翻上大紙。”
（《石壺論畫(huà)語(yǔ)要》72頁(yè)）達·芬奇創(chuàng )作《最后的晚餐》這一名畫(huà)的過(guò)程中，不僅畫(huà)了大量的速寫(xiě)草圖，而且將每一位人物的神態(tài)、動(dòng)作都有詳細的筆記說(shuō)明。“一人飲畢放杯，把頭轉向說(shuō)話(huà)者。
一人雙手手心朝外、聳肩、目瞪口呆作吃驚狀······”我們似乎可以從筆記中看到他畫(huà)中所說(shuō)：“你們中間有人出賣(mài)了我！”這個(gè)使人震憾的主題，他對每個(gè)在場(chǎng)的人物，在畫(huà)面中所占的位置、神態(tài)，都有著(zhù)明確地構思。為了處理猶大這一丑劣地形象，他曾畫(huà)了上千幅草圖。
可見(jiàn)，達·芬奇為了表現作品描繪的主題，耗費了大量地精力與時(shí)間，并因此而引起無(wú)知的修道院主持的不滿(mǎn).有關(guān)理智型創(chuàng )作狀態(tài)的例子是很多的，可說(shuō)是俯拾即是。許多畫(huà)家對此也有論述。
歐洲現代野獸派大師馬蒂斯談創(chuàng )作體會(huì )時(shí)曾說(shuō)：“對于我所要畫(huà)的對象的性格，我必明確地規定它；為了達到這個(gè)目標，我深人地研究我的表現手段。”（《歐洲現代畫(huà)派論選》54頁(yè)，宗白華譯）。
談到他創(chuàng )作狀態(tài)中三種靈感的來(lái)源，這三種靈感來(lái)源分別證明了本文所述的三種創(chuàng )作狀態(tài)。我先將其中一種狀態(tài)論述如下；“對逐漸形成的內在感情的表現，它經(jīng)過(guò)反復的甚至吹毛求疵的檢驗、加工，這我稱(chēng)之為‘構成’。
理智、意識和目地性在這里起主導作用。畫(huà)面上絲毫不露斧鑿痕跡，而只有一件東西：感情。”
（該書(shū)73）中國畫(huà)有“意在筆先”的理論；北宋有蘇東坡的“胸中之竹”之說(shuō)；清末有鄭板橋“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”的創(chuàng )作體驗，都可說(shuō)是對理智型創(chuàng )作狀態(tài)地最好說(shuō)明。二、情感型創(chuàng )作狀態(tài)處在這種行為狀態(tài)時(shí)的作者，圍繞著(zhù)創(chuàng )作目地，始終保持著(zhù)高揚地創(chuàng )作激情，因此，作者往往不做周密的創(chuàng )作計劃，抓住要表現的重點(diǎn)──或內容或形式，不拘泥細節的刻畫(huà)，如順勢而下的長(cháng)江之水，滾滾而來(lái)，一氣呵成。
情感型創(chuàng )作狀態(tài)能使作者在創(chuàng )作時(shí)不受成規戒律的約束。更大程度地發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng )造性。
李思訓畫(huà)嘉陵江時(shí)的行為狀態(tài)是“理智型創(chuàng )作狀態(tài)”的話(huà)，那么吳道子的創(chuàng )作行為則屬于“情感型創(chuàng )作狀態(tài)”了。他們的不同，除了技巧外，根本的不同則在于他們各自以不同的思維方式，導致了不同的創(chuàng )作狀態(tài).中國文人畫(huà)的創(chuàng )作，推崇打“腹稿”創(chuàng )作時(shí)多憑記憶，想象作畫(huà)，力求“意”的表現。
這樣，創(chuàng )作時(shí)自然可以去掉與畫(huà)無(wú)關(guān)的細枝末節。所以，中國文人畫(huà)家，創(chuàng )作時(shí)大多屬于“情感型創(chuàng )作狀態(tài)。
當代中國畫(huà)家陸儼少先生，在《山水畫(huà)芻議》一書(shū)中，論章法生發(fā)有這么一段話(huà)：“所以，我的經(jīng)驗，作畫(huà)不打草稿，雖巨幅經(jīng)營(yíng)，也只打一個(gè)小稿，安排大體位置，然后下筆，偶然得意，自覺(jué)官止神行，奇思壯采，合沓而來(lái)。”著(zhù)名中國畫(huà)大師陳子莊先生在論名家作畫(huà)時(shí)說(shuō)：“名家作畫(huà)，大處落墨，不拘泥細節。
例如畫(huà)鷹，不要總去糾纏它幾個(gè)腳趾，畫(huà)三個(gè)趾可以，兩個(gè)也可以，一個(gè)也可以，不畫(huà)也可以，關(guān)鍵是畫(huà)成之后精神如何。如果總在細處雕琢，終究是斗方名土。”
（《石壺論畫(huà)語(yǔ)要》78頁(yè)） 康定斯基在〈《論藝術(shù)的精神》一書(shū)中所談的創(chuàng )作的三個(gè)靈感來(lái)源的第一個(gè)，就是“情感型創(chuàng )作狀態(tài)”：“用純繪畫(huà)的形式表現的，對自然的直接印象，這我稱(chēng)之為‘印象’。康定斯基在這種狀態(tài)下，雖然不象中國文人畫(huà)家那樣有著(zhù)強烈的激情，但是，首先他沒(méi)有關(guān)于創(chuàng )作的周密計劃、安排，任憑直覺(jué)的印象，組織著(zhù)畫(huà)面的點(diǎn)、線(xiàn)、面，創(chuàng )造著(zhù)自然的神采。
其作品被后人稱(chēng)為“情感型”的文藝復興三杰之一的拉斐爾，在創(chuàng )作中也經(jīng)常處于這種狀態(tài)之中：似乎他一分鐘也不曾考慮過(guò)自己的作品，他的表現手段不聽(tīng)命于任何盤(pán)算。手好象本能地聽(tīng)從那種不可能作任何選擇的、豐富的思想。
他從情節描繪的所有可能的辦法中，把首先在腦中出現的辦法，付諸實(shí)施，不在許多構思中進(jìn)行挑選”。“他并不認為對每一幅事畫(huà)的各個(gè)部分都十分他仔細的畫(huà)具特殊意義，因為那種過(guò)分的認真往往比我們所想的更會(huì )來(lái)的極不生動(dòng)。”
（見(jiàn)德拉克羅瓦著(zhù)《論美術(shù)和美術(shù)家》論《拉斐爾》一文〉從德拉克羅瓦所寫(xiě)的文字中，我們可以十分清楚的了解到，拉斐爾是非常善于把握“情感型創(chuàng )作狀態(tài)”的。在這種創(chuàng )作狀態(tài)下，他創(chuàng )作了大量的作品，為后人所仰目。
三、無(wú)意識型創(chuàng )作狀態(tài)作者面對著(zhù)畫(huà)紙或油畫(huà)布或是其它創(chuàng )作材料，他似乎不知道自己在。
2.藝術(shù)創(chuàng )作心理技巧
從學(xué)習和創(chuàng )作中，我總結了以下三種常見(jiàn)的藝術(shù)創(chuàng )作狀態(tài)： 一、理智型創(chuàng )作狀態(tài)； 二、情感型創(chuàng )作狀態(tài)； 三、無(wú)意識型創(chuàng )作狀態(tài)。
下面我就這三種行為，分別加以舉例論述。 一、理智型創(chuàng )作狀態(tài) 理智型創(chuàng )作狀態(tài)的特點(diǎn)是：作者在創(chuàng )作的始終，都保持著(zhù)理智、冷靜地心態(tài)。
作者在創(chuàng )作某一作品之前，都要嚴格、理智地做大量的準備工作，創(chuàng )作當中，又要冷靜地把握住每一個(gè)有關(guān)創(chuàng )作的環(huán)節。 李樺在其所著(zhù)《美術(shù)創(chuàng )作規律二十講》里曾說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng )作既然是作者的思想的產(chǎn)物，那么在進(jìn)行創(chuàng )作前，作者先得決定選取什么題材，表現什么主題，這是藝術(shù)構思的第一步。”
第一步完成后，圍繞著(zhù)創(chuàng )作目地，作者需要埋智地走完第二步、第三步。中國山水畫(huà)大家陳子莊教導弟子們時(shí)曾說(shuō)“欲作一畫(huà)，先畫(huà)小稿，反復修改，改到無(wú)可再改，然后考慮是否大家氣，是否宜于翻上大紙。”
（《石壺論畫(huà)語(yǔ)要》72頁(yè)）達·芬奇創(chuàng )作《最后的晚餐》這一名畫(huà)的過(guò)程中，不僅畫(huà)了大量的速寫(xiě)草圖，而且將每一位人物的神態(tài)、動(dòng)作都有詳細的筆記說(shuō)明。“一人飲畢放杯，把頭轉向說(shuō)話(huà)者。
一人雙手手心朝外、聳肩、目瞪口呆作吃驚狀······”我們似乎可以從筆記中看到他畫(huà)中所說(shuō)：“你們中間有人出賣(mài)了我！”這個(gè)使人震憾的主題，他對每個(gè)在場(chǎng)的人物，在畫(huà)面中所占的位置、神態(tài)，都有著(zhù)明確地構思。為了處理猶大這一丑劣地形象，他曾畫(huà)了上千幅草圖。
可見(jiàn)，達·芬奇為了表現作品描繪的主題，耗費了大量地精力與時(shí)間，并因此而引起無(wú)知的修道院主持的不滿(mǎn).有關(guān)理智型創(chuàng )作狀態(tài)的例子是很多的，可說(shuō)是俯拾即是。許多畫(huà)家對此也有論述。
歐洲現代野獸派大師馬蒂斯談創(chuàng )作體會(huì )時(shí)曾說(shuō)：“對于我所要畫(huà)的對象的性格，我必明確地規定它；為了達到這個(gè)目標，我深人地研究我的表現手段。”（《歐洲現代畫(huà)派論選》54頁(yè)，宗白華譯）。
談到他創(chuàng )作狀態(tài)中三種靈感的來(lái)源，這三種靈感來(lái)源分別證明了本文所述的三種創(chuàng )作狀態(tài)。我先將其中一種狀態(tài)論述如下；“對逐漸形成的內在感情的表現，它經(jīng)過(guò)反復的甚至吹毛求疵的檢驗、加工，這我稱(chēng)之為‘構成’。
理智、意識和目地性在這里起主導作用。畫(huà)面上絲毫不露斧鑿痕跡，而只有一件東西：感情。”
（該書(shū)73）中國畫(huà)有“意在筆先”的理論；北宋有蘇東坡的“胸中之竹”之說(shuō)；清末有鄭板橋“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”的創(chuàng )作體驗，都可說(shuō)是對理智型創(chuàng )作狀態(tài)地最好說(shuō)明。 二、情感型創(chuàng )作狀態(tài) 處在這種行為狀態(tài)時(shí)的作者，圍繞著(zhù)創(chuàng )作目地，始終保持著(zhù)高揚地創(chuàng )作激情，因此，作者往往不做周密的創(chuàng )作計劃，抓住要表現的重點(diǎn)──或內容或形式，不拘泥細節的刻畫(huà)，如順勢而下的長(cháng)江之水，滾滾而來(lái)，一氣呵成。
情感型創(chuàng )作狀態(tài)能使作者在創(chuàng )作時(shí)不受成規戒律的約束。更大程度地發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng )造性。
李思訓畫(huà)嘉陵江時(shí)的行為狀態(tài)是“理智型創(chuàng )作狀態(tài)”的話(huà)，那么吳道子的創(chuàng )作行為則屬于“情感型創(chuàng )作狀態(tài)”了。他們的不同，除了技巧外，根本的不同則在于他們各自以不同的思維方式，導致了不同的創(chuàng )作狀態(tài).中國文人畫(huà)的創(chuàng )作，推崇打“腹稿”創(chuàng )作時(shí)多憑記憶，想象作畫(huà)，力求“意”的表現。
這樣，創(chuàng )作時(shí)自然可以去掉與畫(huà)無(wú)關(guān)的細枝末節。所以，中國文人畫(huà)家，創(chuàng )作時(shí)大多屬于“情感型創(chuàng )作狀態(tài)。
當代中國畫(huà)家陸儼少先生，在《山水畫(huà)芻議》一書(shū)中，論章法生發(fā)有這么一段話(huà)：“所以，我的經(jīng)驗，作畫(huà)不打草稿，雖巨幅經(jīng)營(yíng)，也只打一個(gè)小稿，安排大體位置，然后下筆，偶然得意，自覺(jué)官止神行，奇思壯采，合沓而來(lái)。”著(zhù)名中國畫(huà)大師陳子莊先生在論名家作畫(huà)時(shí)說(shuō)：“名家作畫(huà)，大處落墨，不拘泥細節。
例如畫(huà)鷹，不要總去糾纏它幾個(gè)腳趾，畫(huà)三個(gè)趾可以，兩個(gè)也可以，一個(gè)也可以，不畫(huà)也可以，關(guān)鍵是畫(huà)成之后精神如何。如果總在細處雕琢，終究是斗方名土。”
（《石壺論畫(huà)語(yǔ)要》78頁(yè)） 康定斯基在〈《論藝術(shù)的精神》一書(shū)中所談的創(chuàng )作的三個(gè)靈感來(lái)源的第一個(gè)，就是“情感型創(chuàng )作狀態(tài)”：“用純繪畫(huà)的形式表現的，對自然的直接印象，這我稱(chēng)之為‘印象’。康定斯基在這種狀態(tài)下，雖然不象中國文人畫(huà)家那樣有著(zhù)強烈的激情，但是，首先他沒(méi)有關(guān)于創(chuàng )作的周密計劃、安排，任憑直覺(jué)的印象，組織著(zhù)畫(huà)面的點(diǎn)、線(xiàn)、面，創(chuàng )造著(zhù)自然的神采。
其作品被后人稱(chēng)為“情感型”的文藝復興三杰之一的拉斐爾，在創(chuàng )作中也經(jīng)常處于這種狀態(tài)之中：似乎他一分鐘也不曾考慮過(guò)自己的作品，他的表現手段不聽(tīng)命于任何盤(pán)算。手好象本能地聽(tīng)從那種不可能作任何選擇的、豐富的思想。
他從情節描繪的所有可能的辦法中，把首先在腦中出現的辦法，付諸實(shí)施，不在許多構思中進(jìn)行挑選”。“他并不認為對每一幅事畫(huà)的各個(gè)部分都十分他仔細的畫(huà)具特殊意義，因為那種過(guò)分的認真往往比我們所想的更會(huì )來(lái)的極不生動(dòng)。”
（見(jiàn)德拉克羅瓦著(zhù)《論美術(shù)和美術(shù)家》論《拉斐爾》一文〉從德拉克羅瓦所寫(xiě)的文字中，我們可以十分清楚的了解到，拉斐爾是非常善于把握“情感型創(chuàng )作狀態(tài)”的。在這種創(chuàng )作狀態(tài)下，他創(chuàng )作了大量的作品，為后人所仰目。
三、無(wú)意識型創(chuàng )作狀態(tài) 作者面對著(zhù)畫(huà)紙或油畫(huà)布或是其它創(chuàng )作材料，他似乎不知道。
3.什么是創(chuàng )作方法
創(chuàng )作方法是指作家、藝術(shù)家進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作時(shí)所遵循的基本原則和方法。
作家、藝術(shù)家采取什么創(chuàng )作方法，是受他的世界觀(guān)、生活經(jīng)驗、藝術(shù)修養和心理特征等因素制約的、創(chuàng )作方法往往是文藝思潮或流派的重要標志。 即作家自覺(jué)或不自覺(jué)地所遵循的美學(xué)原則。
它反映著(zhù)作家對現實(shí)的態(tài)度，規定著(zhù)藝術(shù)形象的構造方法和對現實(shí)的藝術(shù)概括的方法。一定的創(chuàng )作方法通常被運用在作家的整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程中，包括對生活的體驗和感受、通篇的藝術(shù)構思、人物形象的孕育以及對藝術(shù)表現的追求等等方面。
一種創(chuàng )作方法的形成和發(fā)展，往往要經(jīng)歷漫長(cháng)的歲月，經(jīng)過(guò)許多作家的藝術(shù)實(shí)踐積累和不斷的總結，逐漸成熟，從而為大家所遵循。即使已經(jīng)為大家所廣泛承認和遵循的創(chuàng )作方法，也還會(huì )繼續豐富、釘償齒鍛佼蹬酬拳揣嘩變化和發(fā)展。
創(chuàng )作方法一方面是歷史的產(chǎn)物，它的出現和被廣泛運用，帶有時(shí)代和社會(huì )的深刻烙印；另一方面，如果它包含了藝術(shù)創(chuàng )作中某些共同的普遍的規律，就有可能為不同時(shí)代、不同社會(huì )、不同民族的作家所采用。對于每一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，他所以采用或遵循某一種創(chuàng )作方法，又總是和他的世界觀(guān)以及生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養、美學(xué)觀(guān)點(diǎn)、創(chuàng )作個(gè)性等因素緊密相聯(lián)系的。
參考資料：baike.baidu.com/view/136116.htm。
4.文藝作品的創(chuàng )作方法有哪些
表現主義的文藝觀(guān)：
表現主義作家深受叔本華、尼采、柏格森和弗洛伊德的影響，把外部世界當作非真實(shí)、非本質(zhì)的“表象”，在這種本體論的基礎上形成了他們的美學(xué)觀(guān)和文藝觀(guān)。可以將其概括為：世界的外在形態(tài)掩蓋著(zhù)它的本質(zhì)真實(shí)，再現它沒(méi)有意義；藝術(shù)的任務(wù)不是模仿自然而在于探索世界內在的本質(zhì)真實(shí)。必須認真觀(guān)察和體驗世界從而溝通內心世界中包容著(zhù)的人深沉意識情感和能表現事物本質(zhì)特征的幻象，在此基礎上對世界進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng )造，只有這樣才能揭示世界本質(zhì)的真實(shí)，發(fā)現永恒的品質(zhì)和真理，創(chuàng )造出不朽的藝術(shù)作品。表現主義重視對人本身的認識和反應，表現人的內心世界和主觀(guān)感受是他們的藝術(shù)綱領(lǐng)。他們反對把人理想化和美化，表現主義理論家埃德斯米特（1890-1966）說(shuō)：“在我們這種藝術(shù)中，人并不是最高尚、最聰明的，人只是應被表現為真實(shí)的人。”表現主義的這種文藝觀(guān)和對人的基本認識是形成這個(gè)流派怪誕、神秘、抽象的基本風(fēng)格的基礎。
表現主義的藝術(shù)手法：
(1)怪誕變形。為了使尋求幻象，表達主觀(guān)精神和對世界再創(chuàng )造的藝術(shù)主張在作品中得以實(shí)現，表現主義作家往往運用把現實(shí)人物和事件變形的手法，塑造怪誕的形象來(lái)制造一種“陌生化”種“離間”效果，使讀者的注意力跳過(guò)具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意義。為了達到“陌生化”和“離間”效果，作家往往把幻覺(jué)，夢(mèng)景，神話(huà)，地獄，人間，天堂，過(guò)去，現在，將來(lái)混同交織成一種亦真亦幻，亦夢(mèng)亦醒的場(chǎng)景和情節，形成怪誕的氛圍和夢(mèng)幻的色彩。表現主義變形怪誕的基礎則內心的主觀(guān)感受。
(2)人物的符號化。表現主義不追求人物的血肉豐滿(mǎn)和個(gè)性化，而努力通過(guò)人物來(lái)表現一種帶有普遍性的、抽象的意蘊，因此在他們的作品中人物具有符號化的特征。為了突出這種符號化的意蘊，作品中人物的外貌特征被略去，有的連名字也取消了，諸如兒子、父親、工人、青年、少女等。人物成為了某種類(lèi)型的代表和某種抽象本質(zhì)的象征，人物的這種符號化，加深了作品內容的抽象性。這方面卡夫卡的作品具有代表性，他筆下的主人公通常都是K，這個(gè)K不是實(shí)在的人，只是個(gè)象征性的符號。人物符號化的手法幾乎影響了后來(lái)的所有現代主義文學(xué)流派。
(3)時(shí)代和環(huán)境的淡化。表現主義作品常常沒(méi)有確指的時(shí)間和具體的人物生活環(huán)境，有的作品標明：時(shí)間―――現代，地點(diǎn)―――世界。表現主義作家絕不對人物生存環(huán)境作巴爾扎克式的精細描寫(xiě)，他們力圖超越具體時(shí)代衙環(huán)境，探尋到世界和人生“普遍永恒”的意義。表現主義作品中出現的世界，只是由幻象產(chǎn)生的抽象圖畫(huà)，是世界幻象和象征，而非真實(shí)的世界。
(4)情節的非邏輯性和虛幻性。表現主義作品聽(tīng)情節發(fā)展往往突如其來(lái)又往往嘎然而止，事件與事件之間缺少必然的聯(lián)系，中間時(shí)有穿插停頓，時(shí)空任意倒置，無(wú)邏輯可依、帶有很大的隨意性。人物的行動(dòng)也往往前無(wú)動(dòng)機后無(wú)目的，處于一種混亂顛狂的狀態(tài)。這樣形成了表現主義文學(xué)情節淡化和非邏輯性的特征。其用意是對傳統文學(xué)合乎邏輯的敘述方法的反駁，企圖用外在形式的混亂來(lái)表現內在心理和精神的真實(shí)。他們筆下的事件不是真實(shí)的，只不過(guò)是種象征，是內心體驗的外形式化，因此帶有虛幻性。
表現主義獨特的藝術(shù)手法形成了文學(xué)作品主題的抽象性和多義性的特點(diǎn)及怪誕抽象的基本風(fēng)格。表現主義的理論和藝術(shù)表現方法被荒誕派戲劇、超現實(shí)主義、“黑色幽默”小說(shuō)等廣為吸收，對吳爾夫、喬伊斯、貝克特、福克納等著(zhù)名現代派作家產(chǎn)生了極大的影響，推動(dòng)了西方現代派文學(xué)的發(fā)展。
表現主義的原理是渴望以主觀(guān)視象來(lái)描繪外部世界，反對寫(xiě)實(shí)主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點(diǎn)聚于外部細節上。表現主義代表了人類(lèi)的內部的眼睛，要對世界作出全新的完全獨特的解釋?zhuān)J為可觀(guān)察到的當代物質(zhì)和機械的社會(huì )不代表真正的世界，這個(gè)社會(huì )歪曲了人性，將人淪為機器似的動(dòng)物，使世界充滿(mǎn)了痛苦和絕望。
正如赫爾曼?巴爾所說(shuō)，表現主義是指：人類(lèi)想重新找到自己
5.寫(xiě)作的心理描寫(xiě)法
心理描寫(xiě)就是對人物內心的思想情感活動(dòng)進(jìn)行描寫(xiě)。描寫(xiě)人物的思想活動(dòng)，能反映人物的性格，展示人物的內心世界。所以，心理描寫(xiě)也是刻劃人物思想性格的重要手段之一。
人的心理活動(dòng)的復雜多樣，決定了心理描寫(xiě)具有多種多樣的表現形式。常見(jiàn)的有以下幾種：
內心獨白。一般使用第一人稱(chēng)。猶如電影中人物思考時(shí)的畫(huà)外音，是傾吐衷腸、透露“心曲”的一個(gè)重要手段；
動(dòng)作暗示。人的動(dòng)作、行為總是受心理活動(dòng)的支配，從行動(dòng)中刻劃人物的心理活動(dòng)，揭示人物在特定環(huán)境下的內心世界，是心理描寫(xiě)的又一表現形式；
景物烘托。即繪景而顯情。作品中出現的景物，往往是“人化的自然”，滲透了人物的特定心情；
心理概述。又稱(chēng)心理剖析，是作者對人物內心活動(dòng)的直接描述，一般使用第三人稱(chēng)。由于作者是以旁觀(guān)者的身份對人物的內心世界進(jìn)行剖析、評介，因此不但便于比較細膩地表現人物當時(shí)當地的思想活動(dòng)，還可以有進(jìn)展地概述人物在一段時(shí)間內的感情變化，內心斗爭，在行文中比較靈活方便。
直接描寫(xiě)和間接描寫(xiě)：
直接描寫(xiě)就是直接描繪人物的肖像、心理、語(yǔ)言和行動(dòng)，所以又叫正面描寫(xiě)。
間接描寫(xiě)就是通過(guò)對其他人物的描寫(xiě)來(lái)映襯、烘托出所寫(xiě)人物，或通過(guò)別人的評述來(lái)描寫(xiě)人物
6.寫(xiě)作構思方法有哪些
1、設置懸念法 設置懸念最好的辦法莫過(guò)于在開(kāi)頭設問(wèn)，即在作文開(kāi)頭即給讀者提一個(gè)問(wèn)題，形式可以是問(wèn)句，也可以?xún)H僅是一個(gè)敘述，但在開(kāi)頭的事情往往顯得匪夷所思，不符常規，這樣能在讀者心中產(chǎn)生一個(gè)疑問(wèn)，引其興趣，讓其對下文產(chǎn)生期待心理。
如《賣(mài)火柴的小女孩》開(kāi)頭即是“天冷極了，下著(zhù)雪，又快黑了。這是一年的最后一天--大年夜。
在這又冷又黑的晚上，一個(gè)光著(zhù)頭赤著(zhù)腳的小女孩在街上走著(zhù)。”這個(gè)開(kāi)頭就比較有吸引力，因為它給讀者設置了很多疑問(wèn)。
小女孩是干啥的？這么冷的天，還是個(gè)大年夜。她為什么一個(gè)人在街上走，還光頭赤腳？讀者自然而然想往下讀。
2、抑揚法 所謂抑揚法，包括先抑后揚或者先揚后抑。這個(gè)方法說(shuō)的是當你真正要表達某種褒貶情感的時(shí)候，不要一開(kāi)始就表現出來(lái)，而一開(kāi)始將相反的方面表現出來(lái)，接著(zhù)才開(kāi)始表現你所想表現的那個(gè)方面。
如金庸小說(shuō)《笑傲江湖》描寫(xiě)令狐沖的師父岳不群時(shí)，即用了欲抑先揚的手法，開(kāi)始時(shí)將岳不群描述成一個(gè)慈父良師的形象，給了他正派人士引以為榮的“君子劍”稱(chēng)號；但到后面，這慈父卻利用女兒幸福達到私利，這良師卻為私心殺害自己徒弟。堂堂“君子劍”實(shí)為不折不扣的陰險小人，為野心掀起武林中的腥風(fēng)血雨。
這樣不用太多語(yǔ)言描述，光是前后一對比，其人性之丑惡暴露無(wú)遺。而《神雕俠侶》描繪楊過(guò)則使用了欲揚先抑的手法。
“抑揚法”實(shí)際上是對比思維的一種，寫(xiě)作時(shí)要注意。“抑”的目的是“揚”，“抑”的內容是為了更好地“揚”。
最終要把你最想要表達的那個(gè)意思抒發(fā)出來(lái)。 3、誤會(huì )法 誤會(huì )源于人與人之間或人對事物的錯誤理解。
誤會(huì )法就是指在文學(xué)作品中，人物的一方對另一方（或者某件事）產(chǎn)生誤會(huì )，或者兩人互相誤會(huì )，從而引發(fā)矛盾，推動(dòng)情節發(fā)展，從而使人物情感的波瀾層層遞進(jìn)，多姿多彩。所謂“人貴直，文貴曲”，平鋪直敘是作文大忌，而要讓文章起伏跌宕，扣人心弦，巧設誤會(huì )不失為一種好方法。
比如有一篇考場(chǎng)滿(mǎn)分作文叫做《誤會(huì )》，文章中開(kāi)始寫(xiě)“我”因為天下雨父母親沒(méi)給生病的“我”送傘而導致“我”誤認為父母不愛(ài)“我”了，后來(lái)看到母親留下的紙條才知道父母親是想鍛煉“我”，讓“我”能夠成長(cháng)得更好，“我”在知道這是個(gè)誤會(huì )之后明白了父母對“我”的關(guān)愛(ài)。這就是典型的用“誤會(huì )法”來(lái)給文章設置懸念的例子。
使用這個(gè)方法需要注意在寫(xiě)完誤會(huì )之后一定要交代這是個(gè)誤會(huì )，并且需要交代主人公知道這是個(gè)誤會(huì )之后的心理反應。
